Retroskulptur.

Fast schon im märkischen Sand, aber noch unter den hohen Kiefern des Grunewalds versammelt das Kolbe-Museum derzeit in den ehemaligen Ateliers des Berliner Bildhauers eine seltene Schau zur Abstraktion in der zeitgenössischen Skulptur. Abstraktion, man erinnert sich nur noch vage, war einst eine Reizvokabel, und für manches kunstferne ästhetische Urteil mag sie dies möglicherweise noch immer sein. Tatsächlich aber war die Abwendung vom Monopol des Figürlichen hin zu einer universalen Sprache der Abstraktion nach ihren heroischen Anfängen schon in den fünfziger und sechziger Jahren im gestalterischen Mainstream einer ideologisierenden Welthaltung angekommen. In dieser Zeit drängte die abstrakte Skulptur in den öffentlichen Raum, und verlor dabei an avantgardistischer Dynamik und respektlosem Behauptungswillen. Nach den letzten Reduktionen des Minimalismus versandete die Abstraktion unter den Ausweitungen des Kunstbegriffs, der Neofiguration und den ausgreifenden Konzepten der Installationskunst in der Nachrangigkeit.

Kurator Marc Wellmann hat sich nun umgesehen und eine überraschende Wiederkehr der Abstraktion in der jüngeren zeitgenössischen Skulpturenproduktion festgestellt. Das Kolbe-Museum ist für diese Präsentation schon aufgrund der mit selbstverständlicher Klarheit gesetzten Architektur der klassischen Moderne, die Kolbe in Zusammenarbeit mit Ernst Rentsch und Paul Lindner umsetzte, ein kongenialer Ort. Der kubische Ziegelbau spiegelt in seinem Baukörper die skulpturale Abstraktion, – und mit dem Werk Georg Kolbes, dessen plastische Arbeiten einige Räumlichkeiten des Museums und den umgebenden Garten auch während der Ausstellungsdauer bevölkern, steht ein figürlicher Widerpart bereit, an dem die klassische Darstellungsfunktion der Skulptur zu betrachten bleibt. In Kolbes figürlichem Werk, in der körperlichen Tektonik seiner Figuren, den angedeuteten Achaismen und der maßvoll am Körper vollzogenen Abstraktion bleibt ein expressives und doch gezügeltes, stabilitätsuchendes Kunstwollen spürbar.

Fest verankert in den zivilisatorischen Grundängsten des beginnenden Jahrhunderts war es der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer, der in seiner als Legitimationsbasis in den Expressionismus eingegangenen und immer wieder aufgelegten Dissertation Abstraktion und Einfühlung den Abstraktionsdrang als eine anthropologische Grundkapazität beschrieb, mit der der Mensch seiner metaphysischen Obdachlosigkeit zwar nicht zu entgehen, sie aber doch zu gestalten vermag. Weil der Mensch aus dem Naturzusammenhang herausgerissen ist, lebt er in einem gespannten Verhältnis zu seiner feindlichen Aussenwelt. Er begegnet der Natur fordernd, ringend, vergewaltigend; er erfährt sich ohnmächtig angesichts ihrer Unendlichkeit und Unübersichtlichkeit. In der absoluten Tat eines gewaltförmigen Schaffensaktes entreißt er ihr eine eigene Ordnung. Mit dieser instinktiven Abstraktion bezwingt der Mensch seine Angst. Noch viel später schwingt in Barnett Newmanns broken obelisque oder Richard Serras Stahlskulpturen etwas von diesem Willen zur Abstraktion nach.

Auf den ersten Blick bleibt bei den Neuen Abstrakten alles beim Alten. Die Skulptur organisiert den Raum, die Leere und die Fülle. Sie sitzt, steht, liegt. Sie dreht, strebt, reckt und fällt. Sie belastet und entlastet. Sie kennt ein Oben und ein Unten. Sie besitzt einen Körper, den sie nicht leugnen kann. Einen Körper, dessen Geschlossenheit sie auflösen will. Das ist die Antiquiertheit der Skulptur, eines Mediums, das vom Körper und vom Raum schlecht die Finger lassen kann. Sie kann ihre stoffliche Wirklichkeit nicht ablegen. Sie bleibt Körper, mit all ihren Somatismen, mit all ihren haptischen Vorlieben, der Schwerkraft bedingungslos ergeben.

Beim Betreten der Ausstellung erstaunt mich zunächst die Selbstverständlichkeit, mit welcher die Körper dieser skulpturalen Abstraktionen auf ihre unterschiedlichen Sockel gehoben sind. Als habe es nie einen Zweifel am Körper, an der Abstraktion, an Skulptur, an der Kunst und den Konzepten ihrer Präsentation gegeben. Und doch ist es ein überraschungsfreier Raum, da die Arbeiten in ihrer Rhetorik des Abstrakten in scheinbarer Kontinuität an das verfügbare Formenrepertoire der neueren Kunstgeschichte anschließen. Augenfällig ist dabei die gänzliche Abwesenheit der großen, raumgreifenden Geste. Alles ist überschaubar, nachvollziehbar, unbedrohlich. Alles ist auch weit weg von Worringer. Vom Ringen mit der Natur ist nichts geblieben.

Ich bin also in einen Modellbaukasten der Abstraktion gefallen, denke ich mir, in ein puppenstubiges Laboratorium der plastischen Kunstgeschichte. Die alten Pathoskonzepte führen hier nicht weiter, eher schon das subversive Spiel der Ironie, die Einsicht, dass die Dinge nicht das sind, was sie behaupten zu sein. Ich bestaune die Vielfalt der Modelle, ihre konstruktiven, geometrisierenden, technischen, organischen Absichten. Ihre räumliche Organisation in Spirale und Polyeder, in komplexe räumliche Gebilde. Ihren konzeptuellen Nachvollzug von Faltung und Erstarrung, Bruchkante und Riss, Deformation, Fragment und Ausbruch. Hier wird geschnitten und gebogen, gewrungen und verschraubt. Ganz selbstverständlich kombinieren sich Konzept und Konstruktion, Assemblage und objet trouvé, Bricolage und ready-made. Getragen von einem grundlegenden Spiel mit der Materialität ihrer Körper. Nicht Bronze, Marmor, Stein, nicht aufgeladener Filz. Beton, Holz, Mörtel, Stahl, Plexiglas, Plastik, Styropor und Gips: alles alltäglich verfügbare Material kann durch Kleben, Tackern, Knipsen oder Löten in Abstraktion verwandelt werden. Nackt in der Eigenfarbigkeit des Materials, bei Bedarf getaucht in Grün, Blau, Gelb.

Die neue Abstraktion ist Retroskulptur. Überdeutlich nimmt etwa Gregor Hildebrandt in seiner Kombinationssäule aus formgepressten Schallplatten Bezug auf eine Inkunabel der klassischen Moderne: auf Constantin Brâncuși Endlose Säule von 1937/38. Brancusis in den Himmel ragende Säule ist hier umgedeutet zu einem in die Senkrechte gebrachten, schwarzschimmrigen ionischem Kyma aus Muschel- und Wokpfannenmotiv. Im schnöden Glanz des Vinyl, in den Rillen des nostalgischen Speichermediums kann man ungehörte Klangpotentiale vermuten, verzerrte Reste einer Tonspur, die niemand kennt.

Florian Baudrexels K-Moment, dessen Konsole aus Holz und Glas gleichberechtigter Baustein als Bühne für die dynamische, neofuturistische Skulptur aus Styropor und Gips ist, greift zurück auf Umberto Boccionis Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum von 1913. Baudrexel treibt nicht allein Boccionis vorwärtsdrängende Figur in die Abstraktion. Alles Flattrige, Feurige, Züngelnde, auch alles Aggressive, Vorwärtsgepeitschte wird in eine ausgewogene Kompaktheit überführt, in die nur wenige klar formulierte, aerodynamische Schneisen einschneiden. In einer eigenartigen ironischen Wendung taucht aus dieser abstrakten Form mit ihren angelegten Flügeln ein Urbild an eingefangener Bewegung auf: die Nike von Samothrake. Ausgerechnet jene antike Skulptur, deren Schönheit laut futuristischem Manifest vom aufheulenden Geschwindigkeitsrausch des Rennautos überboten sei. Die frenetische und libidinöse Hingabe an die Maschine und ihre Geschwindigkeit des Futurismus wird bei Baudrexel in eine geradezu klassisch anmutende, plastische Komposition verschliffen. Wie an einer Perlenschnur lässt sich die Migration der Form auch innerhalb des Berliner Stadtbildes zurück verfolgen. Über die Heerstraße und die Bismarckalle führt der direkte Weg zum Ernst-Reuter-Platz. Dort findet sich mit Bernhard Heiligers Flamme von 1963 ein verwandtes, stadtbildprägendes Beispiel der Nachkriegsmoderne, in dem sich die schöne Nike ebenso versteckt wie in der neu aufpolierten Goldelse der Berliner Siegessäule. Im Kontrast zu all diesen Ahnen zeigt sich aber, dass auch bei Baudrexel der Trivialität des verwendeten Materials eine entscheidende, eintrübende Rolle zugeschrieben wird. Diese puristische Recycling-Ästhetik, die ihr Material eher im Baumarkt als im Marmorbruch findet, versteht sich als Gegenkonzept zur früher üblichen Erhöhung des Darstellungsgegenstandes durch das Edle der verwendeten Materialien.

Schon an diesen Beispielen wird klar, dass unterhalb der Mimikry an Abstraktion eine Konzeptebene eingezogen ist. Dort kann fast immer der Stöpsel gezogen werden, dort wird aber auch der Körper in Geist und Ironie übersetzt. Dort beginnt das täuschende Spiel der Wahrnehmung und die hintergründige Verkehrung. Da liegen hingestreut die zu würfelähnlichen Objekten gefalteten geometrischen Muster aus mörtelbeschichteten Holz von Martin Flemming, als seien sie autonome Setzungen, und sind tatsächlich Produkte einer langen Kette von medialen Übersetzungen: von Architekturphotographie in Zeichnung, in Super-8-Film, in Filmstill und schließlich in dreidimensionales Objekt. Da steht ein zerknautschter, rostiger Blechtorso von Nadja Frank malerisch auf einem türkisfarbenen Sockel, und verändert seine Erscheinung, wenn man sich in seine mediterane Herkunftsgeschichte versenkt: es handelt sich um ausrangiertes Carrara-Blech, ein Abfallprodukt, das beim Spalten riesiger Marmorblöcke eingesetzt wird. So ensteht ein verspielter Kommentar zur Skulptur, ihrer Material- und Theoriegeschichte und jenem Göttlichen, der ungewollt lange Teile seines Lebens in Marmorbrüchen verbrachte, der das Bruchstück gewollt oder ungewollt zum unvollendeten Teil seiner Kunst machte, – – – und so führen alle Wege irgendwann noch über den Belvedere-Hof, aber dann zurück zum blechernen Torso auf diesem maritimen Betonsockel.

Das Fragment ist ein Bruchstück aus einem größeren Zusammenhang. In der Kunstgeschichte ist der Begriff und seine Praxis von seiner Geschichte so überlastet, dass aus ihm kaum noch etwas Neues heruasgepresst werden kann. Seltsamerweise nimmt die Genetik ihn wieder auf, wenn sie herausgelöste Teile der DNA – DNS-Sequenzen- als Fragment bezeichnet. In einem solchen Sinnhorizont ist das sich an einer Wand emporwindende Gebilde Oxomoeno von Gereon Krebber zu lesen. Auch bei dieser Arbeit verfremdet sich der vertraute, an molekulare Modelle erinnernde Phänotyp, wenn bei näherem Hinsehen plötzlich klar wird, dass das Modell aus billigen plastischen Materialien notdürftig zusammengezimmert wurde: eine Begegnung schwarzer Hosenbügel mit Kabelbindern und Klebeband. Der welterklärende Anspruch der wissenschaftlichen Modellbildung wird paraphrasiert in einem metaphorisch-surrealen Akt humoristischer Sinnlosigkeit. Wie fügen sich die semantischen Potentiale der aufgegegabelten Gegenstände zu Sinn und Bedeutung? Was hält die Welt im Innersten zusammen?

Auch Felix Schramms sparsame Arbeit aus der Werkserie Los changiert zwischen Fragment und Modell. Auch hier ist das Modell nicht nur ausschnitthaftes Muster der Wirklichkeit und in diesem Sinn Abstraktion. Schramms fragiles Architekturbruchstück aus Gipskartonplatten wirkt wie der aufgefundene Rest eines zersprengten Puppenhauses. Dass die Begriffsgeschichte des Modells hinabreicht bis in die Architekturtheorie der Renaissance, eröffnet die spielerische Möglichkeit, Schramms Arbeiten als dekonstruierte architektonische Formexperimente zu begreifen, – und tatsächlich sind die Lose auch Modelle für raumgreifende Arbeiten. Sie sind aber nicht in konstruktiver Absicht gebaut, auch nicht im Sinne der frühen utopischen Abstraktion des russischen Konstruktivismus: den Prounen El Lissitzkys, Tatlins Turm zur Dritten Internationale oder den Architektonen Malewitschs. – Schramms Lose sind Monumente der Verunsicherung, Modelle des Katastrophischen.

Das Leben ist bekanntlich eine Baustelle und die Wirklichkeit längst hinter ihren Modellen verschwunden. Insofern wundert es nicht, dass die neue Abstraktion einer permanenten Umbaumaßnahme an bekannten und vorgefundenen Konzepten, Materialien und Rhetoriken gleicht. Es wird fröhlich zitiert, geraubt und umgeschraubt. So enstand auch Karsten Konrads bella macchina aus Möbelstücken und Haushalts-Objekten, die als Spolien in den fremdartigen Zusammenhang einer abstrakt-metallischen Maschinenfigur eingepasst wurden. Ähnlich verfährt Isabel Kerkermeier. In Equilibrium setzt sie – nomen est omen – auf das Gleichgewicht in einem Zustand höchster sportiv-pervetierter Spannung. Das symmetrisch-technische Monstrum aus verchromten Stahlrohren, Nylonstrumpfhosen, Wäscheleinen und grüner Modelliermasse ist an der Wand verschraubt, – wenn man so will: ein Relief von irritierender Dysfunktionälität. Ein Hybrid aus Möbeldesign der 20er Jahre und modernstem Fitnessgerät. Das metallische Skelett hat seine Flügel und Arme ausgefahren; wie Sehnen und Muskel sind Nylons und Wäscheleinen bis zum Zerreissen gespannt. An den entferntesten Punkten haben Hände in grüner Knetmasse den Abdruck ihres zupackenden Schmerzes und den ihres überwindenden Willens hinterlassen.

Nach solcher Anstrengung gönnt man sich in der Logik des Kapitalismus eine Belohnung. Vielleicht ein Glässchen Schampus nach dem Gym? 412 leer Liter bis zum Anfang? Alicja Kwades mineralisch-grünschrimmiger Sandkegel ist nichts als ein sorgfältig aufgeschütteter Vulkan aus 555 kg zermahlenen Champagnerflaschen. Der leere Rest alles Irdischen. Das Verschwinden der Skulptur als Flaschenform. Eine sich in poetischer Geste auflösende Abstraktion. Ein Schuss unerträglicher Leichtigkeit, spielerisch verwirbelt. Der Schaum der Tage, am Ende – zu Staub geworden.

Abstrakt //// Skulptur

26. Juni 2011 bis 04. September 2011

Dienstag bis Sonntag 10 – 18 Uhr

Georg-Kolbe-Museum
Sensburger Allee 25
14055 Berlin

Teilnehmende Künstler:

Cristian Andersen, Florian Baudrexel, Wolfgang Flad, Martin Flemming, Nadja Frank, Amélie Grözinger, Knut Henrik Henriksen, Gregor Hildebrandt, Olaf Holzapfel, Jeroen Jacobs, Isabel Kerkermeier, Thomas Kiesewetter, Karsten Konrad, Gereon Krebber, Alicja Kwade, Wilhelm Mundt, Manfred Pernice, Bettina Pousttchi, Thomas Scheibitz, Felix Schramm, Katja Strunz, Johannes Weiß