Das weiche Fleisch
der Margarinen.

Über Sonja Alhäuser.

Sonja Alhäuser: Lehnendes Hallo II. Ziehmargarine, beleuchtete Kühlvitrine, 37 x 42 x 80 cm, 2010. Foto: Fabian Georgi
Sonja Alhäuser: Lehnendes Hallo II. Ziehmargarine, beleuchtete Kühlvitrine, 37 x 42 x 80 cm, 2010. Foto: Fabian Georgi

Über Zeugung und Verspeisung von Kunstkörpern in den Arbeiten von Sonja Alhäuser.

Ach, sie lieben es davonzufliegen!

In Kühlvitrinen werden sie gelagert: die Butterkörper und Margarinenleiber. Gut, schon beinahe grell ausgeleuchtet hinter Glas. Lehnendes Hallo und Das kleine Willkommen sind ihre Namen. Bezaubernd schön in ihrer buttrigen Nacktheit bleibt ihr gehärtetes Fleisch dem Zugriff und Tastsinn entzogen. Die von Sonja Alhäuser aus dem fettigen Grundnahrungsstoff geformten Geschöpfe sind gefangen in der Blickfalle ihrer Schaukästen. Unbekümmert, teils übermütig und wie trunken von ihrem selbstbezüglichen Spiel toben und tollen sie in barocker Paraphrase durch die Enge der gläsernen Zellen. Darin scheint die Luft zum Atmen dünn. Besonders die taumelnde, ithyphallische Hauptfigur wird sich aus ihrer sitzend wegsackenden Körperhaltung, die sich gerade noch in die räumliche Beschränktheit des Glasschaukastens einpasst, nicht befreien können. Trotz fehlender eindeutiger Attribute denke ich an einen gefangenen Faun oder Satyrn. Am Köper dieses aus einer Zwischenwelt entführten Geschöpfes tummeln sich flatternd – flügellos wie Satelliten kreisend – kleinere, putteske Gefährten. Mit ausgebreiteten Armen stürzen sie sich in einen bacchantischen Taumel. Ein Figurengestöber von bewußtloser Leichtigkeit.

Ach, sie lieben es davonzufliegen! Tanzen und lachen sie am Ende im aphoristischen Takt einer fröhlichen Wissenschaft: Wohin bewegen sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? (KSA 3, 481)

In der Vitrine neutralisiert sich der Raum auf die Geometrie der Leere. Dringen dennoch vertraute Stimmen nach Aussen? Höre ich die Eingesperrten kichern, jauchzen und prusten? Ist es die Kunst, unter deren Blicken die Buttergesellen erstarren? Wurden sie schockgefrostet, und sind sie schon lange – verstummt?

Nein! Diese Brut braucht die Kälte, sie braucht sie, um zu überleben. Um hart zu bleiben. Denn überleben – das können sie nur in der sterilen Künstlichkeit ihrer kleinen, gläsernen Welt.

Nackt sind sie im Frost, aber anfällig nur für Aufweichung und Verflüssigung, – für die Gefährdungen eines Surplus an Wärme. Auf den Innenseiten der Scheiben lassen sich vereinzelt Fettschlieren bemerken, in denen sich ein einsetzender klimatischer und physischer Gleichgewichtsverlust ankündigt. Das vergebliche Bemühen – während der ekstatischen Erosion des Festkörpers – nicht abzurutschen und im taumelnden Fall Halt zu gewinnen, hinterläßt Spuren, die erkennen lassen, wie sehr die Alhäuserschen Geschöpfe in ihrer spezifischen stofflichen Abstammung an den heruntergekühlten Lebensraum als klimatischer Bedingung ihrer prekären Existenz gekettet sind. Allein in der kühlen, technopoetischen Apparatur dieser Kunst-Inkubatoren können sie am Leben gehalten werden. Zöge jemand den Stecker – sei es ein Anschlag oder aus Versehen: ohne Energiezufuhr von Aussen schmölze die Brut zäh dahin. Eine mutige Auslieferung der eigenen Arbeit an einen kunstfernen Stromkreislauf. Doch dafür gewinnt unter der ständigen Bedrohung einer Werkschmelze Alhäusers Kunst eine subversive Qualität des Ephemeren. Eine verschleierte und ausgesetzte Vergänglichkeit, in der sich das Flüchtige verfestigt, immer gefährdet und von hintergründiger Labilität durchsetzt.

All das scheint ihre Geschöpfe kaum zu kümmern. Sie toben und tollen, tummeln und taumeln, sie schaukeln und schweben, stürzen und sinken in absoluter Ignoranz gegenüber dem eigenen Schicksal. Im Schutz ihrer unbeschwerten Unwissenheit öffnen die Figuren einen Imaginationshorizont, dem der wissenden Betrachter empathisch verfällt. Nicht in der Zone des Taumels, sondern im Auge des Betrachters erscheint der aufgeklärte Schrecken eines permanent bedrohten Lebens.

Sonja Alhäuser: Lehnendes Hallo II. (Detail) Ziehmargarine, beleuchtete Kühlvitrine, 37x42x80 cm, 2010. Foto: Fabian Georgi
Sonja Alhäuser: Lehnendes Hallo II. (Detail) Ziehmargarine, beleuchtete Kühlvitrine, 37x42x80 cm, 2010. Foto: Fabian Georgi

Die Signatur des Lebendigen und ihre Verkehrung im Kältesturz

Ich versuche die Hand auf die Weichheit des Fleisches zu legen. Was ist es, dieses Lebendige, dieses Fleisch, diese Weichheit des Steins, der Butter und Margarinen?

Es ist ein anschaulich-demiurgischer Bildakt, in dem Alhäuser die nahrhafte Speise in einen figurativen Leib ummodelliert. Die Butter, den Teig, den Lehm zu kneten, ist über seine archaisch-plastisch-fleischliche Primärerfahrung hinaus ein Akt der Transformation, in dem sich die Erzeugung von Kunstwerk und Menschenkörper überlagern. Mit spielerischer Leichtigkeit wird hier die alte Legende des Künstler als alter deus neu aufgeführt. Während sich aber im teigig klumpigen Fleisch der Butter Zeugung und Speisung zur plastischen Gestalt verdichtet, verkehrt sich ganz nebenbei der überlieferte Zusammenhang von Weichheit, Wärme und Leben.

Das für die Kunst, ihre Geschichte und Theorie so zentrale Phantasma vom Kunstwerk als Lebewesen ist von der Vorstellung beseelender Berührung ebenso wenig abzulösen, wie von der Simulation lebendiger Bewegung. In einer wandlungsfähigen Welt, in welcher der kunstvoll behauene Stein zum Leben erwacht und der lebendige Leib zum Kunstwerk versteinert, lösen sich nicht allein nur scheinbar selbstverständliche Wahrnehmungsgewißheiten auf, es verflüssigen sich darin auch die trügerischen Grenzen von Leben und Tod, Imagination und Körper, Kunst und Natur. Bernini rühmte seine Hände für ihre Fähigkeit, Stein zu Wachs werden zu lassen. Seine besondere Begabung vermochte es, dem harten, leblosen Marmor die Qualität atmender, fleischlicher Elastizität einzuformen. Das Spröde wird zart. Das Unbeugsame nachgiebig. Das Weiche wird zur Signatur des Lebendigen.

Wenn Sonja Alhäuser ihr Butterwerk zu einem mehrfigurigen Ensemble aus puttenähnlichen Geschöpfen aufschichtet, formt sie aus dem weichen Fleisch der Margarine barocke Aspekte der Gegenwartskunst. Augenscheinlich drängt das Spiel aus Animation und Metamorphose an die Oberfläche. Und im Gefolge dieser familiären Ähnlichkeit wird auch der trügerische Stoff der Dissimulation mit ihren Augentäuschungen und Entlarvungen, verdrehten Erwartungen und brüchigen Illusionen noch einmal neu aufgeschlagen. Im Anschein des Lebens verbirgt sich die Kunst, um die doppelbödige Wahrheit ihrer lebendigen Wirksamkeit zu enthüllen.

Im Weichen wird das Material beweglich, in seiner Beweglichkeit lebendig. Aus der bildhauerischen Arbeit an der unnachgiebigen Härte des Gegenstandes wird im Zeitalter von Fluktuation und Flexibilität ein butterweiches Spiel technopoetischer Aushärtung. Schon im Arbeitsprozess stellt sich die Frage nach den bildhauerischen Potentialen der Butter in der konkreten Knetbarkeit zwischen Hartem und Weichen. Als skulpuralem Stoff ist der Butter oder der Margarine aber nicht nur die formbare Weichheit ihres Fleisches eigen. Im Unterschied zu anderen formbaren Materialien bildhauerischer Praxis ist dieser samten und seidige, brüchig und bröckelige, runzlig und ranzige Werkstoff verderblich. Vergänglich wie alles Fleisch, aber eben auch verspeisbar. So ist das Weiche auch ein Nest der Fäulnis. In seiner Nachgiebigkeit ist es mächtig. Erschlaffend und schwammig kann es in Willenlosigkeit versinken. Es ist beugbar, beweglich und geschmeidig. Schmiegsam, und darin empfindlich. Sanft, solange es nicht haltlos wird. Man sieht und begreift, das Weiche bleibt immerzu ambivalent.

Immer wieder schmilzt das weiche Fleisch der Margarinen unter der Berührung wärmender Hände. Es zerfließt in der Sonne. Ein Kunstkörper aus vergänglicher Butter und verderblicher Margarine ist stets davon bedroht, sich zu verformen oder aufzulösen. Doch von einer solchen Formauflösung bedroht, fragt dieser Stoff auch nach Ewigkeitswerten: der Haltbarkeit, der Dauerhaftigkeit, der Überlebensfähigkeit von Kunst. Und da diese Kunst am lebendigen Leib verspeist werden kann, bewahrt sie in ihrer doppelten Inkarnation als Speise- und Bildkörper die Möglichkeit, in den Kreislauf der Stoffe und Körper zurückzukehren.

Obwohl die schwankenden Gestalten in der kristallin verfestigten Ziehmargarine einem gorgonischen Zauber gehorchen, der sie in einen Augenblick ungebändigten Lebensüberschusses einfriert, ist es paradoxerweise gerade die stoffliche Aushärtung und Erkaltung, welche sich als lebenszeugend und formerhaltend, nicht aber als totbringend und versteinernd erweist. Erkaltet, frisch und lebendig spricht dieser Kunstkörper von der thermischen Umkehr aller üblichen Kunsterzeugungsmodelle, in denen die Kunst sich belebt, indem sie weich und warm wird.

Da das Butterwerk von sich aus dem Amorphen zuneigt, muss es vor Überhitzung geschützt sein. Erst im Kältesturz stabilisiert sich seine Lebendigkeit, wenn das weiche Fleisch der Magarinen zum Kunstwerk aushärtet. Seine Nabelschnur – ein Stromkabel.
Aus der Mitte des Weichen, wo das Harte sich löst und das Vergängliche gerinnt, richtet diese Kunst ihre Gestalt auf. Den organischen Lebensvorgängen aus Verspeisung, Verdauung und Ausscheidung entführt Sonja Alhäuser so nicht allein einen Kunstkörper, sondern auch die flüchtige Erzählung einer unmöglichen Berührung.

Sonja Alhäuser: Das kleine Willkommen. Ziehmargarine, Butter, Kokosfett, beleuchtete Kühlvitrine, 38 x 37 x 88 cm (Sockel 38 x 34 x 86 cm) Gesamthöhe 174 cm, 2009
Sonja Alhäuser: Das kleine Willkommen. Ziehmargarine, Butter, Kokosfett, beleuchtete Kühlvitrine, 38 x 37 x 88 cm (Sockel 38 x 34 x 86 cm) Gesamthöhe 174 cm, 2009

Sonja Alhäuser: Das kleine Willkommen. Ziehmargarine, Butter, Kokosfett, beleuchtete Kühlvitrine, 38 x 37 x 88 cm (Sockel 38 x 34 x 86 cm) Gesamthöhe 174 cm, 2009
Sonja Alhäuser: Das kleine Willkommen. Ziehmargarine, Butter, Kokosfett, beleuchtete Kühlvitrine, 38 x 37 x 88 cm (Sockel 38 x 34 x 86 cm) Gesamthöhe 174 cm, 2009

Neues aus dem Glaskolben

Es ist die Berührung, die das Leben vererbt, und der Tastsinn, der über die Lebendigkeit des Fleisches entscheidet, – aber es ist auch ihre Unmöglichkeit, die das Verlangen vermehrt.
Die in in ihrem Brutkasten wirbelnden Gestalten entfachen einen Bildkosmos, in dem künstlerische Animationstechniken und Erzeugungspraktiken künstlichen Lebens sich in einem Dreieck aus Brut, Begehren und Zeugung verschlingen. In der Kühlvitrine findet der fragile Kunstkörper seine museale Bestimmung, ohne sich in dieser Konservierung zu erschöpfen. Aus dem grell ausgeleuchteten Schaukasten schäumen akute demiurgische Träume. Unabweisbar schwemmen im Gefolge dieser menschengleichen Geschöpfe, wenn es um die Stiftung und Sicherung von Lebensvorgängen hinter Glas geht, auch Bilder aus dem breiten Assoziationsfeld biotechnologischer Apparatur an: von neonatologischen Inkubatoren, von der synthetischen Erschaffung organischen Materials, vom Klonen. Dabei ist die Biotechnologie in ihrem Traum, ein eigenes, belebtes Universum zu schaffen, wiederum selbst zutiefst in der abendländischen Modellkonzeption Kunstwerk verankert.

Was spiegeln also die gläsernen Scheiben? Werden bei zusammengekniffenen Augen die alchemistischen Glaskolben erkennbar, in deren feucht-warmem Treibhausklima der Homunculus so gut gedieh?

Zurück in das kühlere Tollhaus der Alhäuserschen Figurenwelt. Es ist ja auch ein steriler Ort, der jede Abweichung als Fettspur auf dem sonst so gut geputzten Vitrinenglas verzeichnet. Hinter Glas ist die unanständige Lust zur sündigen körperlichen Vermischung von der Berührung entkoppelt, eingefroren und entfernt in das Begehren der Blicke. Ähnlich der technologischen Dissoziation von Lust und Lebenszeugung: eine unmögliche Berührung, in der die haptische Nähe des Fleisches in die voyeuristische Distanz des Visuellen entrückt ist. Und trotzdem: im vermutlich wohl kalt-trockenen Binnenklima der Vitrinen ist jene hitzig- libindinöse Energie am Werk, die schon dem antiken Bildhauer Pygmalion – durch Venus begünstigt – überraschend dazu verhalf, seinem innigsten Wunsch nach lebensechterem Fleisch nachzugeben. Der Erregungszustand der rückwärtstaumelnden faunischen Figur aus Lehnendes Hallo ist in dieser Hinsicht ebenso bedenklich, wie der des Kleinen Willkommens vielsagend.

Sind diese Kunstgeschöpfe ein bacchanales Werk der Retorte? Szenen des Überflusses im Zeichen zügelloser Vegetation der Margarinen? Gefrorene Festkörper als Allegorien einer sich selbst zeugenden Kunst? Treibgut als Trugbild? Ist das Gesetz ihrer Auskühlung das Geheimnis ewigen Lebens im Dreieck aus Brut, Begehren und Zeugung? Ist das die Quintessenz des weichen Fleisches?

LINKS: Sonja Alhäuser: Klumpwuchter. Zartbitterschokolade, Massivguß, 40x40x80 cm, 2010 | RECHTS: Sonja Alhäuser, Aktion & Installation: Schokoladenmaschine I. Stahl, Flüssigschokolade (Vollmilch), Motor, Silikon, 105x100x70 cm, 1997 (Foto: Achim Kukulies, Düsseldorf) | Schokoladenmaschine II. Stahl, weisse Flüssigschokolade, Motor, Silikon, 110x60x60 cm, 1999
LINKS: Sonja Alhäuser: Klumpwuchter. Zartbitterschokolade, Massivguß, 40x40x80 cm, 2010 | RECHTS: Sonja Alhäuser, Aktion & Installation: Schokoladenmaschine I. Stahl, Flüssigschokolade (Vollmilch), Motor, Silikon, 105x100x70 cm, 1997 (Foto: Achim Kukulies, Düsseldorf) | Schokoladenmaschine II. Stahl, weisse Flüssigschokolade, Motor, Silikon, 110x60x60 cm, 1999

Die unsichtbare Hand der Köchin

Ein Letztes, bevor ich über die endgültige Bestimmung dieser Körper spekuliere: Im weichen Fleisch des Butterwerks, im tiefen Tal der Margarinen, da formt die unsichtbare Hand ihren Rohstoff, gerade wie man den Käse in der Milch macht, und darinnen wurden Würm‘, und das waren die Engel. Auch an diesen eigenwilligen wie phantastischen Schöpfungsmythos, der die Selbsterzeugungskraft des Lebens im Bild einer ins Himmlische transzendierten ruralen Alltagserfahrung fasst, muss ich angesichts der flügellosen Alhäuserschen Geschöpfe denken, in deren Butterwerk sich dieser Mythos verkörpert. Auch an diesen eigenwilligen wie phantastischen Schöpfungsmythos, der die Selbsterzeugungskraft des Lebens im Bild einer ins Himmlische transzendierten ruralen Alltagserfahrung fasst, muss ich angesichts der flügellosen Alhäuserschen Geschöpfe denken, in deren Butterwerk sich dieser Mythos verkörpert.

Sonja Alhäuser: Heimathase-scharf. Acryl, Aquarell, Bleistift (Arbeit auf Papier), 95×300 cm, 2008
Sonja Alhäuser: Heimathase-scharf. Acryl, Aquarell, Bleistift (Arbeit auf Papier), 95×300 cm, 2008

Die Küche ist ein symbolischer Ort der Transformation und des Stoffwechsels. Das Kochen eine verfeinerte Kultur des Vorverdauten. Bei Sonja Alhäuser wird die Kultur der Speise zum Ausgangspunkt einer bildnerischen Weltschöpfung. In den berauschenden Sog der brodelnden Töpfe geraten dabei neben Daniel Spoerri oder Dieter Roth, mit deren Namen das Label der Eat-Art assoziiert ist, auch barocke Kochkünstler wie Marie-Antoine Carême oder François Vatel. Das Atelier ist von der Küche nicht zu trennen. Es ist der Ort, an dem Leben und Tod und allerlei Kunst verrührt werden, und von wo aus die Speise den unterschiedlichsten Verwertungskanälen zugeführt wird. An diesen Ort ist kunstvolles Gehege angeschlossen, in dem die Köchin mit unsichtbarer Hand regiert. Taucht sie aus der Unsichtbarkeit auf, dann als eine kochlöffelschwingende Hand, die die Butter schlägt, den Teig knetet und den Sud einrührt. Eine Hand, die füttert, tötet und ausnimmt, die würzt und vermengt. In Heimathase scharf etwa erscheint diese tausendfach demiurgische Hand in cineastisch aufflackernder Bildsprache.

Sonja Alhäuser: Bloody Mary. Installation und Aktion. 2005-2009 Wassereis, Lebensmittelfarbe, Sekt, Kühltruhe, Edelstahlgestell mit integrierter Zeichnung und Acrylglasbecken
Sonja Alhäuser: Bloody Mary. Installation und Aktion. 2005-2009 Wassereis, Lebensmittelfarbe, Sekt, Kühltruhe, Edelstahlgestell mit integrierter Zeichnung und Acrylglasbecken

Sonja Alhäuser: Bloody Mary. Installation und Aktion. 2005-2009 Wassereis, Lebensmittelfarbe, Sekt, Kühltruhe, Edelstahlgestell mit integrierter Zeichnung und Acrylglasbecken
Sonja Alhäuser: Bloody Mary. Installation und Aktion. 2005-2009 Wassereis, Lebensmittelfarbe, Sekt, Kühltruhe, Edelstahlgestell mit integrierter Zeichnung und Acrylglasbecken

Das Alhäusersche Schlaraffenland ist von einer handfesten Genussfähigkeit, in der die bindende Kraft des Herdes ebenso ihren Platz findet, wie die Vergängliches konservierende Kühltruhe. Es ist eine Kunst, die lustvoll aus dem Kochtopf springt, aber auch ein irritierendes Spiel mit der Zivilisierung und Enthemmung der menschlichen Lüste betreibt. Ein gargantuaeskes Schlaraffenland voller Schokoladenpferde und Karnickelköttel, mit monströsen Konditoreien und däumlinghafter Tiefkühlkost, in dem Kinderfresser und Kunstkannibalen wüten. In ihrem mundfertigen Universum wird Bloody Mary zu einem im Sektbad ausblutenden Körper, bevor sie in ritueller Performance weggeschlürft werden darf. Da wachsen Skulpturen aus Schokolade, wie der Klumpwuchter, die es nahelegen, mit der süssen Speise auch um sich zu werfen. Da schrumpft der Kunstbetrachter angesichts überdimensionierter Schokokugeln auf infantiles Maß zurück, baden Männer und Frauen in Milchwannen und Schokoladenbottichen, werden mit feudalem Aufwand inszenierte Schaugerichte einschließlich der Tischdekoration, des Geschirrs und der Möbel verspeist. Ganze Messestände werden so in rasendem Exzess vernichtet. Mancher allzu gierige Kunstliebhaber mag sich in diesem Schlaraffenland ganz und gar der Völlerei ergeben, und schließlich neben dem Werk seiner Zerstörung alle Viere von sich strecken wie bei Pieter Brueghel dem Älteren. ***

Sonja Alhäuser: Emsrausch, 2006 (Butterskulpturen, Meeresfrüchte, diverse Lebensmittel, Überwachungskamera, Miniaturaquarelle. Foto: Carsten Gliese, Köln)
Sonja Alhäuser: Emsrausch, 2006 (Butterskulpturen, Meeresfrüchte, diverse Lebensmittel, Überwachungskamera, Miniaturaquarelle. Foto: Carsten Gliese, Köln)

Das Fest als soziale Plastik

In ihren bildnerischen und performativen Rezepturen verwendet Sonja Allhäuser überwiegend Zutaten aus der Welt der Speise, der Küche und des Festes. Mit ihren Festbanketten beerbt sie die reiche Tradition historischer Künstlerbankette – wie sie beispielsweise in der Autobiographie des Bildhauers und Goldschmieds Benvenuto Cellini unnachahmlich beschrieben sind – bis hin zu Méret Oppenheims Frühlingsfest für die Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme oder Daniel Spoerris Fallenbildern. In einer verblüffenden Operation hatte Spoerri einen momenthaften Auschnitt der Realität eingefangen, als er eine Tischplatte voller Abfall- und Speisereste eines schon an die gefrässige Zeit verlorenen Festes als Erinnerungsreliquie an die Wand hängte.
Auch das in akkumulativer Maßlosigkeit wuchernde Werk Dieter Roths, auf dessen Arbeiten sich Sonja Alhäuser immer wieder bezieht, gehört nicht allein deshalb, weil Roth früh mit essbaren und verderblichen Materialien experimentierte, in diesen kulinarischen Zusammenhang. Bei Roth werden sowohl gedankliche als auch körperliche Stoffwechselprozesse zum essentiellen Bestandteil einer grundsätzlichen Einverleibungs- und Verwurstungsstrategie. Beispielhaft hierfür sind seine Literaturwürste, in denen er etwa die geschredderte zwanzigbändige Suhrkamp-Ausgabe Hegels mit Gewürzen und Schweineschmalz anreicherte und in Wurstdärme gepresst ausstellte. mein auge ist ein mund / meine verdauung ist des auges bilder, schreibt er in einem seiner Scheisse-Gedichte.

Sonja Alhäuser: Milch- und Traubenfest. Gesamtansicht Papierarbeit auf Leinwand (Bleistift, Aquarell, Acryl), 60×200 cm, 2010

Sonja Alhäuser: Milch- und Traubenfest. (OBEN: Gesamtansicht, UNTEN: Detailansicht) Papierarbeit auf Leinwand (Bleistift, Aquarell, Acryl), 60×200 cm, 2010
Sonja Alhäuser: Milch- und Traubenfest. (OBEN: Gesamtansicht, UNTEN: Detailansicht) Papierarbeit auf Leinwand (Bleistift, Aquarell, Acryl), 60×200 cm, 2010

Getrieben vom Hunger nach Symbolen kultureller Wildheit und politischer Anarchie schließen diese gastrophilen Exzesse des Nouveau Réalisme und Fluxus an den morbiden, madig-modrigen Charme des surrealistischen Schreckens an. Sonja Alhäuser setzt  in ihrem anmutenden, janusköpfigen Vanitasspiel aus utopischem Lustversprechen und irdischen Todeswurzeln andere Akzente. Mit der unschuldigen und flüchtigen Leichtigkeit des Vergänglichen betreibt sie dabei ihr assoziatives Werk mit Ironie. Besonders ihr heiterer Bildkosmos führt diese Gegenwelt beglückender Ausschweifung auf großformatigen Spielwiesen vor Augen. Es sind die Versprechungen eines Milch- und Traubenfestes, eines Paradiesgartens, in dem sich die Unschuld im zweiten Blick verfängt, wenn sie sich über den Tellerrand hinauswagt. Aus allen Wolken fallend werden auf den Verzückungsspitzen des Lebendigen plötzlich Abgründe freigegeben. Zart und saftig wirft der wasserfarbene Fruchtbarkeitszyklus sein mäanderndes Figurenwerk über die Papierfäche aus; das lustvolle Treiben dreht sich um das Verspeisen, um das erotische Verlangen nach gegenseitiger Einverleibung in einem fröhlich-abgründigen Spiel aus Liebe, Begehren und Tod, Fruchtbarkeit und Ekstase, Opfer und Inkarnation, Zeugung und Ausweidung.
Auch das ausgelassene Wichteltreiben in Scheide Sanft figuriert schon im doppelzüngigen Wortspiel einen Durchgang durch den Kreis des Lebens, in dem Geburt und Tod, Schöpfung und Vernichtung verschmelzen. Kniend, sitzend und stehend stürzen, stolpern und fallen, lieben und töten Alhäusers nackte Menschlein. Diese leichtsinnigen Geschöpfe einer bodennahen Welt des Halbirdischen werfen scherzend mit Karnickelköttelschokokugeln um sich und drehen augenzwinkernd das Rad der zyklischen Verkehrung.

Sonja Alhäuser | Scheide sanft. Papier (Acryl, Aquarell, Bleistift) kaschiert auf Sonja Alhäuser: Scheide sanft. Papier (Acryl, Aquarell, Bleistift) kaschiert auf Leinwand 130×220 cm, 2009
Sonja Alhäuser: Scheide sanft. Papier (Acryl, Aquarell, Bleistift) kaschiert auf Leinwand 130×220 cm, 2009

Ihr frisches Interesse am menschlichen Körper führt Sonja Alhäuser dabei hinter die Frontlinien der Moderne in die abendländischen Traditionen der Figuration des Menschen zurück. Zu dieser Figuration gehören aber längst nicht allein die Darstellungsgeschichten seines Körpers, sondern auch die Verzweigungen der Sinne, der Diskurs des Fleisches und die Fragen nach der Erfahrbarkeit, der Präsenz und Gemeinschaft des Leibes. Neben den sinnlichen Stoffwechseln, in denen sich Kunst und Küche liieren, neben dem Kreislauf aus Zeugung und Verspeisung, der sich im Austausch der Lüste bis in den symbolischen Kannibalismus zu steigern vermag, findet sich bei Alhäuser eine geradezu grundmotivische Hingabe an die gemeinschaftsstiftende Ekstase des Festes. Den rauschhaften Ausnahmezustand extremer Körperlichkeit führt Alhäuser in ihren Bildern in einer fast grotesken Fröhlichkeit vor, die der gegenzivilisatorischen Festtradition ein verzaubertes Gesicht verleiht. Im Rausch erfährt sich die Gemeinschaft als triebfester Festkörper. Rituell enthemmt und der Alltäglichkeit enthoben offenbart sich die wilde, anarchische Seite des Menschen, dessen Kraft zur produktiven Zerstörung sich im bindungsmächtigen Festakt periodisch erneuert.

Die Dinge kehren in sich zurück. Aber auf dem Weg ihrer Wiederkehr – in den ausschweifenden Schlingen, den Windungen des Darms, den Knoten der Liebe, dem Kreisen der Feste – wird Unvorhersehbares ausgelöst, verändert sich gewohntes Verhalten, werden Bindungen beschworen, die die Kunst von Sonja Alhäuser zu einer sozialen Plastik machen, die sich in den Mägen der Vielen verteilt.

Aus welchem Fleisch stammen sie nun: die Vitrinenkinder? Wen heißen sie willkommen? Wen erwarten sie? Wozu ihre tiefgekühlten Körper?

Noch sind sie sicher: unter der Glasglocke dem hungrigen Tastsinn und den prüfenden Händen entzogen. Unmöglich, ihr weiches Fleisch auch nur zu berühren.

Doch ist Kunst allein geistige Nahrung, – oder auch leibhaftige Speisung? Ist der Mensch, was er ißt, wie Feuerbach behauptet? Und ißt der Mensch am Ende Kunst?

Das allzu lang Gekochte ist flau und lasch. Das allzu Weiche formlos. Und wie bekömmlich Kunst sein darf, ist nicht nur eine Frage des Geschmacks, sondern auch eine von Magenschmerzen.

Überleben diese Körper, um verspeist zu werden?
Worin alles endet? Im Mund. Im Magen. Im Fest.

© Das Copyright der Abbildungen liegt bei Sonja Alhäuser

Soja Alhäuser | qjubes

www.sonjaalhaeuser.de


Laufende und kommende Ausstellungen 2012 von Sonja Alhäuser:

Heiter bis wolkig
14-1 Galerie, Stuttgart (Gruppenausstellung)

19.11.2011- 04.02.2012, Eröffnung 18.11.2011

Das Braune Bad (Einzelausstellung)
Ausstellung und Performance:
17.12.2011 – 11.03.2012

Goethe-Institut zu Gast im MAM    Museu de Arte Moderna, Salvador de Bahia, Brasilien
(“Trabalhos esculturais comestiveis de Sonja Alhäuser”)
Vortrag mit Diashow:
Samstag, dem 17.12.2011, 16 Uhr)

„unterwegs und en passant“ – Arbeiten auf Papier und Objekte
Sonja Alhäuser, Angelika Arendt, Birgit Cauer, Nadja Schöllhammer, Tatjana Schülke

28.01. – 7.03.2012
Christiane Bühling-Schultz und Karin Rase zu Gast in den Räumen der „ Gesellschaft“, Auguststr. 83, 10117 Berlin

Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art
Smart Museum of Art, Chicago, IL (Gruppenausstellung)

16.02.2012 –  10.06.2012

Die Eroberung der Wand. Nazarenerfresken im Blick der Gegenwart
Arpmuseum Bahnhof Rolandseck (Gruppenausstellung)

25. März – 16. September 2012

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