Panorama
des Indifferenten.

Gerhard Richter in Berlin.
12.02. - 13.05.2012.

Gerhard Richter: 4096 Farben, 1974, 254 x 254 cm, Lackfarbe auf Leinwand | Privatsammlung © Gerhard Richter, 2012
Gerhard Richter: 4096 Farben, 1974, 254 x 254 cm, Lackfarbe auf Leinwand | Privatsammlung © Gerhard Richter, 2012

Anlässlich seines achtzigsten Geburtstages ehrt gleich eine ganze Phalanx europäischer Kunstinstitutionen den deutschen Maler Gerhard Richter. In Zusammenarbeit mit der Tate Modern und dem Centre Pompidou präsentiert die Neue Nationalgalerie die Retrospektive Gerhard Richter | Panorama. Ergänzend zeigt die Alte Nationalgalerie den RAF-Zyklus, während der Me Collectors Room seine umfassende Sammlung an Richter-Editionen zugänglich macht.

Aquarium der Alltäglichkeit

Gewöhnlich verbindet sich mit dem Begriff Panorama die Vorstellung einer spektakulären Rundbildansicht. Um Enttäuschungen zu vermeiden, sollten alle, die solches erwarten, umgehend aus der Schlange der Kunstinteressierten vor der Neuen Nationalgalerie ausscheren, in den Hunderter Bus steigen, zur Museumsinsel fahren, um dort im Ehrenhof des Pergamonmuseums in das 360˚-Panorama Pergamons des Panoramakünstlers Yadegar Asisi einzutauchen. Alternativ könnte aber auch eine kulturhistorische Reise in die thüringische Provinz nach Bad Frankenhausen in Frage kommen, um sich zu vergegenwärtigen, welche Lebensfreuden und Bauernkriegspanoramen Gerhard Richter möglicherweise noch gemalt hätte, wäre er dem vorgezeichneten Weg seiner Ausbildung als Wandbildmaler an der Dresdner Hochschule für bildende Kunst weiter gefolgt. Seiner Ausbildung nach ist Richter jedenfalls zum Panoramamaler befähigt. Doch im März 1961 siedelt er in die Bundesrepublik Deutschland über, und seine Kunst wird in der konformistischen Wendung zum selbstausgerufenen Kapitalistischen Realismus ihre Bestimmung finden. Die unerhörte programmatische Formel war so durchsichtig, dass man bis heute kaum gesehen hat, dass in ihr der freiwillige Auftrag zur systemstützenden Bebilderung der westdeutschen Gesellschaft bekundet ist.

Gerhard Richter: Neger (Nuba), 1964, 145 x 200 cm, Öl auf Leinwand |Courtesy Gagosian Gallery | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Neger (Nuba), 1964, 145 x 200 cm, Öl auf Leinwand |Courtesy Gagosian Gallery | © Gerhard Richter 2012

Auch wenn Richters bildkünstlerische Mittel zu dieser Zeit noch nicht ausgereift sind, gewinnt sein Anliegen schon in diesem Postitionsmanöver seine spezifische Kontur. Erst vor dem dominanten zeithistorischen Hintergrund der gesellschaftskritischen und bildskeptischen Fluxusbewegung wird das doppelte Manöver aus Affirmation und Absetzung in vollem Umfang ersichtlich, mit dem Richters Karriere einsetzt. Allein die Entscheidung für das traditionsbehaftete Medium der Malerei war ein anachronistischer, kunstpolitischer Affront. Und Richter malte nicht nur, er malte ab (und tut das bis zum heutigen Tag). Seine Bildvorlagen sind Ansichtskarten, Werbeprospekte und Zeitungsausschnitte, Familienfotos und Einrichtungsgegenstände. Ein faltbarer Wäschetrockner und ein verwischter Ferrari, Onkel Rudi im Wehrmachtsmantel und Tante Marianne mit Kind, eine Bomberstaffel, ein Vorhang oder eine Klorolle. Die Motive rutschen in der Regel leicht aus dem Bildfokus heraus, sind verwackelt, verwischt oder unscharf. Fast immer argumentieren sie in einer bildjournalistischen Schwarz-Weiß-Ästhetik.

Schon in dieser frühen Phase gleicht Richters Werk einem bundesdeutschen Nachkriegskatalog gesellschaftlicher Unwirksamkeit, der sich den ideologischen Vorgaben der Zeit entzieht. Richters ausgeprägte Fähigkeit, jedes Extrem mit dessen Gegenteil zu kontern, und sein feinsinniges Gespür für das Unberücksichtigte werden ihn dabei zu einer Kunst des dritten Weges führen, die aus zweiter Hand lebt. Selbst im Abgegriffensten findet er noch die Lücke der Darstellbarkeit. Aus seiner unbeirrten Suche nach einer entideologisierten Heimat des Unparteiischen wird über Jahrzehnte eine atlantische Bildchronik des Durchschnittlichen erwachsen. Ein Aquarium des Alltäglichen, in dem sich Richter zum erfolgreichen Panoramabildner einer medialisierten Öffentlichkeit entwickelt, indem er deren Bildwirklichkeiten verdoppelt.

Walter Benjamin beschrieb das Panorama als Aquarium der Ferne und des Vergangenen. Im Panorama wird eine Bildtechnik hergestellt, die mittels täuschender Ähnlichkeit das vollkommene Eintauchen in den Illusionsraum verwirklicht. Als höchst erolgreiches optisches Massenmedium entstammt es der urbanen Unterhaltungsindustrie des 19. Jahrhunderts. Es entspricht einem öffentlichen Bedürfnis der Schaulust nach erlebnisnaher Vergegenwärtigung dessen, was dem eigenen Erleben entzogen ist. In der Scheinwelt des Panoramas steht der Betrachter in der Mitte einer täuschend echten Bildwelt, in die er nicht eingreifen kann. Das Panorama ist damit ein beinahe vergessenes, mediengeschichtliches Verbindungsstück zwischen Malerei, Photographie und Kino. Seine Blockbuster waren Schlachten, Stadt- und Naturansichten. Als Sehnsuchtsziele eines großstädtischen Publikums nimmt es diese Ansichten im Aquarium der Ferne und des Vergangenen auf, – erzeugt Orte und Ereignisse, an denen sich die touristische und tagespolitische Neugier befriedigt. Nicht ohne Grund aber sind uns die Maler dieser Panoramen wenig geläufig, verschwand ihre Kunst doch in der Erzeugung einer Illusion.

Sollte es hier einen tiefer reichenden Zusammenhang geben? Oder erschöpft sich das Panorama darin, ein leicht abweichendes Synonym für Retrospektive zu sein? Im Podiumstempel von Mies van der Rohe mit seiner umlaufenden Glaswand erinnert die im vorgabenfreien Museumsraum installierte Ausstellungsarchitektur an ein endoplasmatisches Retikulum, an dessen Membranwänden entlang die Ausstellung werkchronologisch mäandert. Mit ihren Durchblicken, Schnittpunkten und Sichtwechseln beschreibt sie die im Zusammenhang mit Richter vielbeschworene Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Um in der Sprache der Genetik fortzufahren, wird dabei die Translation und Transkription der Bilder nachvollziehbar, die Richter über Jahrzehnte seines Schaffens hinweg verfolgte. Es ist die vielsichtige Bildwelt eines Malers, in der sich das Panorama eines Zeitgeistes spiegelt. Dem Ornamentkundigen eröffnet diese mäandernde Visualisierungstrategie aber natürlich auch die Möglichkeit, die fortlaufenden Schlingen als Zeichen ewiger Erneuerung zu verstehen. Willkommen also im Olymp.

Gerhard Richter: Lesende, 1994, 72 x 102 cm, Öl auf Leinwand | San Francisco Museum of Modern Art. Purchase through the gifts of Mimi and Peter Haas and Helen and Charles Schwab, and the Accessions Committee Fund: Barbara and Gerson Bakar, Collectors Forum, Evelyn D. Haas, Elaine McKeon, Byron R. Meyer, Modern Art Council, Christine and Michael Murray, Nancy and Steven Oliver, Leanne B. Roberts, Madeleine H. Russell, Danielle and Brooks Waler, Jr, Phyllis Wattis, and Pat and Bill Wilson | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Lesende, 1994, 72 x 102 cm, Öl auf Leinwand | San Francisco Museum of Modern Art. Purchase through the gifts of Mimi and Peter Haas and Helen and Charles Schwab, and the Accessions Committee Fund: Barbara and Gerson Bakar, Collectors Forum, Evelyn D. Haas, Elaine McKeon, Byron R. Meyer, Modern Art Council, Christine and Michael Murray, Nancy and Steven Oliver, Leanne B. Roberts, Madeleine H. Russell, Danielle and Brooks Waler, Jr, Phyllis Wattis, and Pat and Bill Wilson | © Gerhard Richter 2012

Der Stil des Stillosen

Wenn bei Richter etwas unbestreitbar ist, dann die erschreckende Eindeutigkeit seines allumfassenden Erfolges. Er ist ein breitenwirksamer Star des Kunstbetriebes. Das bliebe unerklärbar ohne Figuren der Wiedererkennung: Stil, Signum, Marke.

Seine Wiedererkennbarkeit ist gepaart mit breitgestreuten Identifikationspotentialen: seine unbestechliche Kunst ist transparent für die Wünsche seines Publikums. Sie ist nie zu nah und nie zu fern. Über Umwege kritisch, aber nie so, dass es schmerzt. Jeder darf in seinen Bildern das sehen, was er sehen will. Mehr noch: was dem Einen gefällt, kann der Andere unbemerkt übersehen. Die Einen bewundern die intellektuelle Rahmenhandlung medialer Selbstreflexion, andere stürzen sich in die illusionistischen Bildgründe, in die Schönheit des Motivischen oder die Bewunderung des Handwerklichen. Bei Richter findet sich jedes Publikum mit seinen Mindestanforderungen bedient. Und doch wird es in seinem Glauben getäuscht, weil er zwar dem Kitsch ebenso nah steht wie dem kunst- und medienphilosophischen Budenzauber, es ihm aber doch gelingt, beide unnachahmlich zu unterbieten. Es bleint die Frage, ob Richters übermäßiger Ruhm und Erfolg nicht auch Ergebnis eines großangelegten Mißverständnisses ist.

Schon in seinen Farbtafeln und grauen Bildern führte Richter die Malerei an ihr Ende. Aber so gezielt belanglos und fortschrittsungläubig wurden sonst selten kunstgeschichtliche Grenz-, Ausgangs- und Endpunkte markiert. Zeitgleich malte Richter in polaroidinspirierter Farbigkeit seine Frau Ema, wie sie nackt die Treppe hinab steigt. Diesmal lehnte er sich nicht an Concept- und Minimal-Art an. Er griff deren Gegengewicht, den besonders in den USA in den späten Sechzigern aufkommenden Photorealismus auf. Wie diese nutzt auch Richter die technischen Möglichkeiten des Diapositivs, zielt aber nicht auf eine Überbietung der Detailintensität. Richters malerischer Eingriff reduziert die visuelle Information auf das Minimum, in dem das Erscheinende noch erahnbar bleibt. Im graugrünen Dämmerlicht der Treppenstiege schimmert dabei das blasse Inkarnat auf, als ob es dem Maler um sein Modell ginge. Aber auch bei diesem Bild sollte man Richters Aussage glauben, er wisse beim Malen nicht so richtig, was er tue. Der Blick des Malers zielt nicht auf den weiblichen Körper, das Bild nicht auf das, was es zeigt. Die unscharfe Erscheinung der nackten Ema paraphrasiert hinter dem malerisch Sichtbaren eine frühe Ikone zum Tod der Malerei. Mit dem Verweis auf Marcel Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend erklärt sich, dass sich diese Bilder nur dem Anschein nach unähnlich sind. Ihr Dialog zeigt, dass ein Bild möglicherweise nach etwas aussieht, was es nicht ist. Und etwas bedeutet, dem es nicht gleicht.

Richter hat sich immer wieder als ein scheuer Meister des strategischen Entzugs erwiesen. Seine Kunst ist eine der Unnahbarkeit und der Entrückung ins Vage der Unentschiedenheit, ein Manifest des Sowohl-als-Auch und des Als-Ob. Schon früh hat Richter jeden Stil als totalitär abgelehnt. Die Kultivierung der Stillosigkeit ist aber für ihn keineswegs gleichbedeutend mit dem ihm oft unterstellten Stilwechseln, dessen Formel er für sein Werk zurecht schlichtweg falsch nennt.

Was ist also der Stil dieses Stillosen? Woran verrät sich die Hand in der Auslöschung der Handschrift? Auf welcher Ebene zeigt sich Werkautorenschaft, wenn die Eigenart, mit der ein Ohrläppchen oder ein Nasenflügel formuliert sind, strikt vermieden ist?

Richter sagt über den Maler, er sehe den Schein der Dinge und wiederhole ihn. Die Referenz seines malerischen Handelns ist aber längst nicht mehr eine wie auch immer geartete erste Natur, über die wir nichts wissen können. Richters Referenz ist die ausschnitthafte und unvollkommene Bildvorlage, deren Abbildungswahrheit er mißtraut und sie dennoch wiederholt. Richter malt Bilder von Bildern und Bilder über Bilder. Er wiederholt Zeitungsfotos, er wiederholt Wissenschaftfotos, er wiederholt Kunstwerkfotos, er wiederholt Familienfotos. Er sucht in der Wiederholung die Möglichkeit minimaler Abweichnung. Macht die Ebene der Wahrnehmung im Akt des Schauens sichtbar. Und es ist die Distanziertheit und Mittelbarkeit dieser vorgefertigten Bildwelt, die sich atmosphärisch auf seine Kunst überträgt. Seine Bilder sind glatt, kalt und leer.

Auf dem dünnen Häutchen der Wahrnehmungssimulation erscheint der Stil des Stillosen. Richter ist als Künstler ein Medium, dessen Anwesenheit in den Arbeitsspuren und den bildstrategischen Eingriffen sichtbar wird, mit denen er den automatisierten Stilwillen des Photographischen – sein technisches Apriori – unterbricht. Um seine Malerei zu entdecken, muss das Auge zwingend auf Oberflächen gleiten. Es muss den Sensationen des Visuellen widerstehen. Läßt es sich genüsslich in die täuschende Tiefe des Abbildungsraums fallen, verliert es sich – und die Sphäre der Kunst im Panoramahaften.

Gerhard Richter: Betty, 1988, 102 x 72 cm, Öl auf Leinwand | Saint Louis Art Museum, Funds given by Mr and Mrs R. Crosby Kemper Jr. through the Crosby Kemper Foundations, The Arthur and Helen Bear Charitable Foundation, Mr and Mrs Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr and Mrs Gary Wolff, the Honorable and Mrs Thomas F. Eagleton. Museum Purchase Dr and Mrs Harold J. Joseph, and Mrs Edward Mallinckrodt, by exchange. | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Betty, 1988, 102 x 72 cm, Öl auf Leinwand | Saint Louis Art Museum, Funds given by Mr and Mrs R. Crosby Kemper Jr. through the Crosby Kemper Foundations, The Arthur and Helen Bear Charitable Foundation, Mr and Mrs Van-Lear Black III, Anabeth Calkins and John Weil, Mr and Mrs Gary Wolff, the Honorable and Mrs Thomas F. Eagleton. Museum Purchase Dr and Mrs Harold J. Joseph, and Mrs Edward Mallinckrodt, by exchange. | © Gerhard Richter 2012

Glas und Spiegel. Bilddiskursive Untergründe.

„Der Spiegel ist das einzige Bild, das immer anders aussieht. Und vielleicht ist das auch ein Hinweise darauf, dass jedes Bild ein Spiegel ist.“ (Gerhard Richter)

Ein wenig beachteter Werkkomplex Richters sind seine Installationen aus Scheiben und Spiegeln, die sein malerisches Werk beständig begleitet haben. Glas und Spiegel beschreiben das Bildfeld als Schleuse: die Fläche, die alles Diesseitige zurückwirft, und die Fläche, in deren Durchsichtigkeit Jenseitiges sichtbar wird. Das räumliche und sinnbildliche Ineinandergreifen dessen, was ein Bild an seinen Rändern bestimmt, mit dem, was es an Füllung sichtbar zu machen vermag, wird in der Ausstellung auch räumlich erfahrbar. Exemplarisch: wenn in einer Sichtachse hinter den drehbaren, fensterhaften 4 Glasscheiben drei großformatige Wolkenbilder auftauchen, oder wenn sich von einem besonderen Punkt aus betrachtet, Betty in den hintereinander geschichteten 11 Glasscheiben auffächert.

Im Spiel von Verdopplung und Vervielfältigung, Transparenz, Spiegelung und Vergrößerung wird erkennbar, dass es ein singuläres Bild – ein Meisterwerk im klassischen Sinn – im Universum Gerhard Richters nicht geben kann. Richters Bildbegriff ist fluidal. Er arbeitet unter der Bedingung einer unendlichen Menge der Bilder. Daher die Bildstrategien des Zufalls, der Wiederholung und der Serie. Daher ein Vorhang, der alles Mögliche verbirgt, in dem er die Sichtbarkeit verweigert. Daher Wolken, deren Unbeständigkeit sich jeder festen Gestalt entzieht.

Der Spiegel: das Bild, das immer anders aussieht. Das Glas, die Scheibe, das Fenster: das Bild, das in dem verschwindet, was es erscheinen lässt. In diesem Dispositiv erscheint die Malerei Gerhard Richters mit ihren vielfältigsten Bildquellen, mit den abstrakten und gegenständlichen Erscheinungsformen, die sich aus einander ableiten und in zahlreichen Übergängen verbinden. Mit Glas und Spiegel sind Nullpunkt und Finalität seines Schaffens bezeichnet. Wie nichts sonst klären sie, worauf Richter immer wieder beharrt: nichts zu zeigen und nichts zu bedeuten: nur zu sagen, dass er nichts sage.

Gerhard Richter: Seestück (See-See), 1970, 200 x 200 cm, Öl auf Leinwand | Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Seestück (See-See), 1970, 200 x 200 cm, Öl auf Leinwand | Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie | © Gerhard Richter 2012

Menschenferne. Malerei im informellen Zeitalter.

Ein Grundmerkmal der Malerei ist der produktive Widerstreit zwischen ihrer selbstreflektierenden und ihrer abbildenden Seite. Richters malerisches Werk gilt zurecht als ein Nachdenken über die Grenzen der Darstellung und die Medialität des Bildes. Es blieb nicht aus, dass die Kritik den großen, poststrukturalistischen Diskursformelsetzkasten vom Tod des Autors, vom Verschwinden des Subjektes, vom Ende der Malerei, von der Malerei nach der Malerei etc.pp. bemühte, um seine Arbeit zu erschließen.

Immer wieder rückt dabei die Unhintergehbarkeit der Photographie ins Blickfeld. Die Photographie ist gefräßig und menschenfern. Medienhistorisch beerbt sie die Malerei in ihrem Monopol der Wirklichkeitsabbildung. Sie wurde zum visuellen Massenmedium unseres Zeitalters und weitete die optischen Reproduktionszonen ins Grenzenlose. Aufgrund der vermeintlich technischen Neutralität gegenüber dem, was die Photographie erfasst und aufnimmt, ist der Glaube an ihre Indexikalität unumkehrbar in unserer Bildkultur verankert.

Gerhard Richters Malerei erzeugt immer den Anschein des Photographischen. Selbst in den abstrakten Gemälden bleibt diese spezifische Qualität erfahrbar. Das überrascht kaum, arbeitet Richter doch mit photographischen Bildtechnologien wie dem Blow-up, nutzt genuine phototechnische Ausdruckspotentiale wie die Unschärfe und betreibt schließlich seine ästhetische Abrüstung mit den optischen Mitteln des Banalen, Neutralen, Uniformen.

Gerhard Richter: Kerze, 1982, 100 x 100 cm, Öl auf Leinwand | Museum Frieder Burda, Baden-Baden | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Kerze, 1982, 100 x 100 cm, Öl auf Leinwand | Museum Frieder Burda, Baden-Baden | © Gerhard Richter 2012

So erhalten auch bedeutungsschwere Vanitasmotive, wie die Blumen, Kerzen und Schädelbilder, oder die mit kunsthistorischen Folien unterlegten Selbst- und Familienporträts, den wackligen Charme belangloser Schnappschüsse. Genau diese Balance, bei aller Virtuosität ein Moment des Banalen zu konservieren, im Vertrauten das Unberücksichtigte zu finden, das Intimste im Abstand des Allgemeinsten zu sehen, macht die Stärke seiner Bilder aus, und bewahrt sie davor, in gefühlspompösen Kitsch abzugleiten.

Es ist bekannt, dass Richter bei der Auswahl und Umsetzung seiner Bilder extrem langsam verfährt. Oft vergehen Jahre, bevor einer Vorlage der verzögerte Sprung in die Bildwürdigkeit des Gemäldes gelingt. Die Konzentration des Malers scheint dabei nicht auf dem Abbildungsgegenstand selbst, sondern viel eher auf dem Medium seiner Abbildung zu liegen. Richters Bildtransformationen nehmen dabei der Photographie einen Teil ihrer Beliebigkeit, Unbegrenztheit und Gleichgültigkeit, verunsichern ihre Indexikalität und ziehen das photographische Bild zurück in die Sphäre des Phänomenalen. Vielleicht ist es der Versuch, eine ursprüngliche Sichtbarkeit herzustellen, so als ob er die unbeachtete und flüchtige photographische Aura in der malerischen Ausdehnung des Augenblicks dauerhaft sichern wolle.

Auch die wohl bekannteste Werkserie, Richters RAF-Zyklus 18. Oktober 1977, dessen versäumter Ankauf das politische Debakel gleichsam in einen kulturinstitutionellen Offenbarungseid verlängerte, entsteht erst eine Dekade nach den brisanten historischen Ereignissen des deutschen Herbstes. Er wahrt also allein schon durch den zeitlichen Abstand Distanz zu den tagespolitischen Wirrnissen. Die Rückkehr der Bilder aus dem New Yorker MoMa ist ein Geschenk auf Zeit, das dennoch enttäuscht, da der Zyklus im Schinkelsaal des Alten Museums deplaziert wirkt. Auf edelgrauen Tapeten, über dunklem Boden und neben weissen Säulen depotenzieren sich die verwischten Bildzeugnisse des antikapitalistischen Terrors und des staatlichen Gegenterrors zum dekorativen Ornament der BRD.

Gerhard Richter: Jugendbildnis, 1988, 67 x 62 cm, Öl auf Leinwand. | The Museum of Modern Art, New York The Sidney and Harriet Janis Collection, gift of Philip Johnson, and acquired through the Lillie S. Bliss Bequest (all by exchange); Enid A. Haupt Fund; Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund; and gift of Emily Rauh Pulitzer, 1995. Accession Number: 169.1995.a-o | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Jugendbildnis, 1988, 67 x 62 cm, Öl auf Leinwand. | The Museum of Modern Art, New York The Sidney and Harriet Janis Collection, gift of Philip Johnson, and acquired through the Lillie S. Bliss Bequest (all by exchange); Enid A. Haupt Fund; Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund; and gift of Emily Rauh Pulitzer, 1995. Accession Number: 169.1995.a-o | © Gerhard Richter 2012

Inmitten eines hochideologisierten Terrains gelingt es Richter in den grauen, dunklen Farbschlieren eine Zone der Neutralität einzurichten, indem er zwischen Pressephoto und Meisterwerk die unbeteiligte Momentaufnahme eines Historienbildes frei legt. Schon in Blow-up, Michelangelo Antonionis filmischem Meisterwerk über die indexikalischen Grenzen der Photographie, löst sich das unscharfe Bild der Leiche in der Körnung des Papiers auf. Auch Richter operiert mit diesem Moment, in dem das Bild verschwindet. Es ist eine paradoxe Seherfahrung, dass beim Herantreten an die Bilder, im Versuch eines genaueren Sehens alles Gestalthafte in formlose Farbschleier zurückweicht. Was zurückbleibt, ist eine Erfahrungsleerstelle, den wir mit vagem Bildwissen füllen. Ein  Hohlraum, in dem wir erfahren, was wir erwarten. Indem das, was die eigenen Augen sehen, plötzlich in ein indifferentes Nichts fällt, werden die Grenzen einer durch optische Prothesen vermittelten Augenzeugenschaft sichtbar, auf die wir uns in einer umfassend medialisierten Öffentlichkeit jederzeit unhinterfragt verlassen. Die Bilder selbst, die über die Umstände des Todes der Terroristen Baader, Ensslin und Raspe informieren sollen, bleiben ebenso unaufklärbar, wie die Ereignisse des Tages, an dem sie starben.

Damit sind alle Klarheiten beseitigt. Richter berichtet in seinen Bildern aus dem Innenleben der Medien. Nicht an dem Punkt, an dem Bild und Wirklichkeit aufeinander treffen, sondern dort, wo Photographie und Malerei verwechselt werden, setzt er mit Pinsel und Rakel an. Unscharf ist seine Malerei nur, solange man an die vermeintliche Wirklichkeit des Abgebildeten und an das Defizitäre des Abbilds glaubt. Tatsächlich ist eine scharfe Optik nur ein Sonderfall der Unschärfe.

Eine der erhellendsten Aussagen zu Richters Malerei und ihrer Verortung in der zeitgenössischen Kunst stammt von Gerhard Richter selbst. Er sehe sich als Teil einer informellen Bewegung, deren Zeitalter gerade erst begonnen habe. Richter als Maler der Formlosigkeit? Ist er tasächlich das, was er ist: ein Schüler von Karl Otto Götz, ein Hauptvertreter des Informel?

Bei Richter findet sich nichts von der zutiefst erschütterten Sinnsuche der europäischen Nachkriegskunst, keine außergewöhnliche Suche nach den Spuren des Humanen, die zurückführt auf die Grundlagen unmittelbarer Erfahrbarkeit und die Reste dessen, was der Mensch über den Menschen noch zu äußern vermag.

Gerhard Richter: Vorhang III, 1965, 200 x 195 cm, Öl auf Leinwand | Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie | © Gerhard Richter 2012
Gerhard Richter: Vorhang III, 1965, 200 x 195 cm, Öl auf Leinwand | Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie | © Gerhard Richter 2012

Richter ist alltäglich. Richter ist stillos. Richter ist bildskeptisch. Als eigenschaftsloser Chronist lässt er uns teilhaben an den Wirklichkeitskonstruktionen des medialen Zeitalters mit seinen heterologen Bildwelten. Alles Menschliche verloren in einer Mimikry an das technische Bild. Abgesichert gegen die Angst, vom Unmittelbaren verführt zu werden, dem Risiko der Bedeutung und dem Wagnis des Stils. Utopiefrei und menschenfern. Alle Äußerungen eingefroren, wie das Gestische auf seinen abstrakten Gemälden. Seine formlosen Bilder nichts als sie selbst. Kann wirklich nichts mehr gesagt werden?

Es ist ein unheimliches Panorama. Spiegelnd und transparent. Die informelle Leere des überfluteten Bildgedächtnisses unseres Zeit. Auffaltungen des Immergleichen. Eisig und menschenfern in seinen besten Momenten. Schweigend wie Seestücke, oder die letzten weissen Flächen am Ende der Wege.

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Gerhard Richter: Panorama
12. Februar bis 13. Mai 2012

Neue Nationalgalerie Berlin
Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Di, Mi, Fr, 10 bis 18 Uhr
Do 10 bis 22 Uhr
Sa, So 10 bis 18 Uhr

Alle Informationen zur Ausstellung, Ticketkauf etc.:

http://www.gerhardrichterinberlin.org/

Gerhard Richter: Zyklus 18. Oktober 1977
12. Februar bis 13. Mai 2012

Alte Nationalgalerie, Museumsinsel

Gerhard Richter: Editionen 1965-2011
12. Februar bis 13. Mai 2012

me Collectors Room Berlin
Auguststraße 68, 10117 Berlin
Öffnungszeiten: Di-So 12-18 Uhr