Wohnwabe
als Photomodell.

Hein Spellmann - hybride Stadtplastik.

Hein Spellmann: Fassade 179, 2012
Hein Spellmann: Fassade 179, 2012

Stadt als Bildspender

Das Haus ist eine Maschine zum Wohnen. Neunzig Jahre nachdem Le Corbusier mit dem beiläufig erfolgten Begriffsentwurf der Wohnmaschine die funktionelle Neuordnung urbanen (Über-)Lebens umriß, hat sich seine Wortneuschöpfung zu einer Generalmetapher der Ambivalenz städtischer Funktionalisierungsprozesse verselbständigt. Unüberhörbar scheint uns in diesem Zusammenschluß heute das Entmenschlichte der Apparatur auf. Dagegen ist der euphorische Gestus, wachsendem Wohnraumbedarf mit entschiedener Raumeffizienz und der beschleunigten Mobilisierung des Lebens mit gebauten Utopien zu antworten, abgekühlt, wenn nicht erloschen. Irgendwann war die Utopie mobiler Ortlosigkeit in eine Trostlosigkeit realer Immobilien übergegangen. Alexander Mitscherlich hatte mitten im betonwütigen Wiederaufbau der kriegsbedingt bauflächenreichen Bundesrepublik schon 1965 die Unwirtlichkeit unserer Städte beklagt. Und in Bezug auf den industrialisierten Städtebau des sozialistischen Wohnungsbauprogramms – kurz der Platte – sprach Heiner Müller in unübertroffener lakonischer Schärfe von Fickzellen mit Fernheizung.

Hein Spellmann: Bürohaus (Hannover), 2011
Hein Spellmann: Bürohaus (Hannover), 2011

In diesem weiten Spannungsrahmen zwischen den revolutionären Momenten triumphaler Modernität und der Tristesse der Trabantenstädte ist die künstlerische Arbeit von Hein Spellmann verankert. Als sich in den Nachwendejahren die ostdeutschen Städte allmählich entsiedelten und die Plattenbausiedlungen im Begriff standen, zu großflächigen Monumenten des Scheiterns zu verkommen, wurden die standardisierten Wohnraumcontainer der städtischen Peripherie zu Spellmanns bevorzugtem Bildlieferant. Anders als es durch die Geschichte der Photographie, die eng mit den pulsierenden Großstädten der Moderne, aber auch mit der Dokumentation von Architektur verbunden ist, nahe gelegen hätte, ging es Spellmann von Beginn an nicht um eine vordergründige Mimesis.

Schon bei der photographischen Aufnahme löst er einzelne Serienbauteile aus ihrem ursprünglichen Gebäudezusammenhang heraus. In aller Regel zeigen die so isolierten Baukörperfragmente ein Fenstersegment oder ein Fensterband, die in der strikten Frontalität ihrer Aufnahme der grundlegenden Bildstragie der Bechers und deren Schülern Andreas Gursky und Thomas Ruff ähneln. Anders als bei diesen zeitgenössischen Photographen ist für Spellmann die photographische Erschließung des Bildelementes aber nur ein Durchgangsstadium bei der umfassenden Transformation realer Architektur in hybride Bildobjekte. Den photographischen Abzug der Gebäudeaußenhaut löst Spellmann nämlich von seinem Bildträger, und zieht dann die abgelöste, hauchdünne Photohaut auf einen auf Holzrahmen montierten und mit Schaumstoff aufgepolsterten Bildkörper, den er abschließend mit klarsichtigem Silikon versiegelt. Im Ergebnis entstehen kissen- oder stäbchenförmige Module, deren abgerundete, griffige wie elastische Formen der Flachheit des Photographischen einen neuen Körper verleihen. Den Anschein, gebrauchsfreie Designobjekte zu sein, unterstreicht Spellmann mit Werktiteln wie QP 64, Bürohaus (Hannover), Fassade 179 oder Fassade PT 15 , die an Produktserienbezeichnungen erinnern sollen.

Hein Spellmann: PT 15, 2011
Hein Spellmann: PT 15, 2011
Hein Spellmann: QP64, 1996
Hein Spellmann: QP64, 1996
Hein Spellmann: VPT22, 2008
Hein Spellmann: VPT22, 2008

Spellmann nutzt für seine Objekte die von den photographierten Motiven vorgegebenen Fassadenstrukturen, um diese in eigengesetzliche bildpoetische Gebilde zu überführen. Die ausgelösten Gebäudeteile unterliegen dabei einer strengen Bildstatik, in der durchgegliederte Flächenrhythmisierung mit ausbalancierten Farb- und Materialaspekten ineinanderwirken. Keineswegs zufällig nehmen diese in ihrer bildlichen Ordnung Bezug auf Ikonen der Moderne wie Malevitsch oder Mondrian. Sie errichten aus der Architekurphotographie heraus eine autonome Bildwirklichkeit, die eine ästhetische Grundordnung von geradezu klassicher Modernität beibehält, wie sie auch von Walter Gropius früh für das Neue Bauen formuliert wurde: exakt geprägte Form, klare Kontraste, ordnende Glieder, Reihung gleicher Teile und Einheit von Form und Farbe.

Mobilität als Grundform. Der utopische Kern der Wohnwabe.

Spellmanns Galerist Stefan Rasche bezeichnete diese hybriden Bildobjekte in einem Katalogtext auch als lebendige Module oder Wohnwabe. Mit dieser Bezeichnung ist eine Anschlussstelle zu Le Corbusiers ursprünglicher Idee der Wohnmaschine hergestellt, wie sie in jüngerer Zeit auch von der Künstlerin Andrea Zittel mit ihren Wohnwagen und Wohnmodellen als autonomen Lebensbiotopen erprobt werden. Es war die präzis gefasste Ökonomie des Raumes, die Corbusier in den optimierten Fahrzeugkabinen moderner Verkehrsmittel verwirklicht sah. Mobilität als Grundform modernen Lebens versuchte er in eine ortsunabhängige Wohnapparatur zu übertragen, die als diskrete Wohnzelle, mobile Kabine und autonome Überlebenskapsel fungiert – und deren vorbildhafte Vermeidung jeglicher Raumverschwendung gleichzeitig auch in größeren Zusammenhängen effiziente und umgebungsunabhängige urbane Strukturen ermöglichen sollte.

Hein Spellmanns Wohnwaben stehen in der Tradition solcher utopischer Raumkapseln. Es sind portable Module des Urbanen, handlich und bildhaft, wenngleich nur in der Vorstellung auch bewohnbar. Seine an Zugwaggons erinnernden Fensterbänder, vor allem aber seine Einfensterfassadenteile gleichen zu Puppenhäusern geschrumpften Fertigteilarchitekturen. In ihrer Miniaturisierung und eigenartig kompakten Zwitterhaftigkeit aus Architektur, Objekt und Photographie entfremden sie sich ihres ursprünglichen Zusammenhanges und können mittels dieser Freisetzung zu modellhaften Bildkörpern avancieren.

Angesichts schrumpfender ostdeutscher Städte demontierte Spellmann schon in den 90er Jahren in Arbeiten wie Magdeburg, Lichtenberg oder Sozialpalast überzeugend das industriell gefertigte, uniformierte Stadtbild mit seinen normierten und beklemmenden Behausungsformen. Im chirurgischen Akt der Zerschneidung und Zergliederung gelang es ihm – wie in einem Experiment am lebendigem Stadtkörper – die utopischen Tiefenschichten der sozialistischen Wohnmaschinen wieder frei zu legen. Durch seine fassadenzerlegenden Bildeingriffe werden die baugleichen Elemente der von ihm präparierten Gebäudefragmente im bildhaft symbolischen Raum unserer Köpfe wieder beweglich. Und – wenn man hoch hinaus will – taugen die entgrenzten sozialistischen Raumkapseln als Körperprothesen oder Einfenstermonaden sogar zum Gleichnis des posthumanen Menschen.

Hein Spellmann: Parkhaus 1, 2012
Hein Spellmann: Parkhaus 1, 2012
Hein Spellmann: Magdeburg 1, 1998
Hein Spellmann: Magdeburg 1, 1998
Hein Spellmann: Lichtenberg , 1998
Hein Spellmann: Lichtenberg , 1998

Bau auf bau ab. Postindustrielle Siedlungsformen

Hein Spellmann macht das Immobile beweglich. Sein Interesse gilt dabei neben den seriellen und kombinatorischen Potentialen des Modularen auch dem Unfertigen, den Umbaumaßnahmen und der Neuordnung, in denen sich die Veränderbarkeit und Offenheit von städtischen, bildlichen und gesellschaftlichen Prozessen zeigt. Immer wieder beschäftigt er sich daher in seinen Arbeiten mit Siedlungsformen.

Besonders bei den plastischen Bildobjekten aus den 90er Jahren, deren Bildreferenz überwiegend aus Plattenbauten besteht, sind die gleichförmigen Module als Einzelbauteile frei kombinierbar. Als Wandobjekte
können sie sich zu dichten Feldern, langezogenen Reihen oder aufeinandergeschichteten Stapeln formieren, die an Tetrisblöcke oder Dominosteine erinnern. Einzelne Bausteine sind variabel eingliederbar, können also flexibel und immer wieder neu zu veränderten Siedlungsformen verkoppelt werden. In solchen kombinatorischen und rasterbasierten Ordnungssystemen werden auch sozialphysische und architektonische Trennkräfte sichtbar, in denen Vereinzelung und Gruppenzugehörigkeiten gesellschaftlich hergestellt werden. Gleichzeitig aber wirken in diesem Baukastensystem spielerische Bastel- und Baustellenmetaphern, deren Wirkungsmächte im technischen Prinzip von Montage und Demontage eine hochvitale Lebensform kultureller und urbaner Prozesse abbilden, die jede Zementierung von architektonischen oder gesellschaftlichen Verhältnissen unterläuft. Bau auf bau ab nannte Spellman eine damalige Ausstellung, was zeigt, dass Urbanisierungsprozesse – und nicht nur diese – nach beiden Seiten hin denkbar bleiben: als kraftvoll zersiedelnder städtischer Expansionstrieb ebenso wie als lakonischer Rückbau schrumpfender Städte.

Schon 1997 hatte Hein Spellmann in der Bodeninstallation Siedlung aus Hunderten von Holzklötzen Plattenbausiedlungen imitiert. Anders als bei seinen Wandobjekten verschob sich dort der Fokus von einem bildlichen Gegenüber auf die Modellhaftigkeit städtischer Strukturen und stadtplanerischer Muster, die nur aus der Vogelperspektive überschaubar sind. Eine unspektakuläre analoge Schwesterspezie von Sim City, die den technisch-instrumentellen Geist, der über weite Teile der Zivilisation Betonwüsten ausgeschüttet hat, in seinen Sandkastenphantasien ebenso wie in seiner Einfältigkeit nachvollziehbar macht.

Hein Spellmann: Siedlung 1997, Ausstellungansicht Kunsthalle Vierseithof Luckenwalde, 2012
Hein Spellmann: Siedlung 1997, Ausstellungansicht Kunsthalle Vierseithof Luckenwalde, 2012

War diese frühe Arbeit noch von der motivischen Monotonie uniformierter Arbeiterschließfächer geprägt, so finden sich in Nordmeile von 2011 buntpoppige Siedlungsformen aus ästhetisch recycelten Warenkartons ausgebreitet, die an Andy Warhols Brillo Boxen denken lassen. Im Unterschied zu Warhols nihilistischer Reproduktion des Trivialen steht bei Spellmann aber die künstlerische Umbaumaßnahme im Mittelpunkt.
Erst beim zweiten Blick auf diese farbig vielfältigen aber formgleichen Siedlungskomponenten wird klar, dass der Stoff, aus dem diese an Discounter, Produktionsstätten und Fertigungshallen gemahnenden architektonischen Grundformen gemacht sind, diesen selbst enstammen. Es sind nichts anderes als handelsübliche, supermarktgängige Pappkartons. Selbst das, was der Konsumkette nur als Verpackungs- und Transporthilfsmittel dienlich ist, wird aber natürlich schon längst als Bild- und Projektionsfläche effizient genutzt, um die Corporate Identity in der Wahrnehmung des Verbrauchers zu verankern.

Hein Spellmann: Nordmeile, 2011, Ausstellungsansicht, Galerie Rasche Ripken Berlin, 2012
Hein Spellmann: Nordmeile, 2011, Ausstellungsansicht, Galerie Rasche Ripken Berlin, 2012
Hein Spellmann: Nordmeile, 2011,  Ausstellungsansicht, Galerie Rasche Ripken Berlin, 2012
Hein Spellmann: Nordmeile, 2011, Ausstellungsansicht, Galerie Rasche Ripken Berlin, 2012

In einem dekonstruktiven Kurzschluss praktiziert Spellmann ein transformatives, zeichenentkernendens strategisches Handeln. Indem er die Kartons in zugespitzter Einfachheit zu Modellen standardisierter Hallenarchitektur umbaut, die als Produktions- und Vertriebs-, ebenso wie als Lager- und Verkaufstätten phantasierbar sind, verwandelt er sie mit wenigen Handgriffen in ein umfassendes Bild der gleichförmig bunten Warenwelt, in dem nur eines fehlt: das Produkt.

Theoretiker des Urbanen bestätigen der postindustriellen Stadt schon seit einiger Zeit, sie sei nicht mehr ein ökonomisches und geographisches, sondern lediglich noch ein inszeniertes Zentrum. Ein künstliches Zentrum des beschleunigten Verkehrs von Zeichen. Spellmanns Bildzeichen, Wohnwaben und Siedlungsformen erproben in ihrer forciert elastischen Kombinatorik die Kreuzungspunkte kritischer und konstruktiver Interventionen in zeichenbeschleunigten städtischen Räumen.

Ihrer schnittigen Form nach jedenfalls sind sie als Bild-, Form- und Symbolaggregate jederzeit mit der Rohrpost versendbar.

Orte ohne Erinnerung. Die narrativen Reste des Photographischen

In der sich ständig wandelnden Landschaft des Städtischen sind alle Orte vergänglich. Die Neigung der Photographie zum Bild der Großstadt mag auch in dem mnemosynisch entstehenden Bewahrungsbedürfnis innerhalb eines Feldes verstetigten Umbruchs begründet liegen. Die Spezifik ihres Mediums verbindet sie mit dem, was da war. Unabhängig von ihrem dokumentarischen, wissenschaftlichen oder anekdotischen Gebrauch führt sie immer auf diesen Moment der Aufnahme und auf das in ihr Aufgenommene zurück. Sie schließt die Zeit ein, das Vertraute in ihr und das Fremde.

Spellmann hat sich im Laufe der Jahre ein vielfältiges Repertoire an ausgewählten architektonischen Detailansichten erarbeitet, auf das er spielerisch zurückgreift und das er in immer wieder neue Bedeutungsfelder vorantreibt. Ursprünglich waren es streng monotone Fensterbauteile von Plattenbauten verschiedener Serienfertigungen, die sich oft nur an ihrer individualisierenden Vorhangwahl unterscheiden lassen. Fassadenteile funktionalistischer Wohnungsbauten auch der westlichen Hemisphäre kamen hinzu, Bürohäuser, Hospitale, Ladenzeilen, Parkhäuser; und fast immer spielt die Isolation von Fenster oder Eingangssituation eine zentrale Rolle.

Hein Spellmann: Hospital 1, 2012
Hein Spellmann: Hospital 1, 2012
Hein Spellmann: Empty Building (Bristol), 2010
Hein Spellmann: Empty Building (Bristol), 2010
Hein Spellmann: Fassade 183 (Mann am Fenster), 2012
Hein Spellmann: Fassade 183 (Mann am Fenster), 2012

Das in ihnen verhandelte Verhältnis von Bild, Architektur und Körper, von Aussenhaut und Innenraum wird dabei von der verfremdenden Machart seiner hybriden Bildplastiken regelrecht körperlich unterfüttert und aufgepolstert, was der photographischen Elementartechnik des Ausschnitts eine forcierte Wucht und unmittelbare Körperlichkeit verleiht. Im Fenstermotiv wird dies zudem in einem exemplarischen Bedeutungsrahmen zusammengefasst.

Den spezifischen Fähigkeiten der Photographie, ihrer automatisierten Detailtreue, ihrer Abbildungsgenauigkeit und Beobachtungsschärfe verdanken auch die Werkserien Spellmanns Momente von verblüffender Aufzeichnung des Zufälligen, der Dokumentation einer mittunter öden Wirklichkeit oder der überraschenden Wiedergabe vorgefundenener Dinge. Es sind Details, die unwiderstehlich ins Auge fallen: eine auf einer Fassade montierte Wanduhr, bei der sich unweigerlich die Frage einstellt, ob in ihrem Ziffernblatt der Zeitpunkt der Aufnahme eingefroren ist oder schon lange stillsteht; abblätternde Farben, Satellitenschüsseln oder zum Trocknen aufgehängte Wäsche; unterschiedliche Texturen der Vorhänge und die Art ihrer Faltenwürfe; Spiegelungen in den Fenstern und das erahnbare Interieur dahinter; eine Sperrholzplatte, die ein fehlendes Fenster notdürftig verschließt oder die trostlose Annonce in einer Ladenzeile: zu vermieten.

Hein Spellmann: Eingang 15 (zu vermieten), 2012
Hein Spellmann: Eingang 15 (zu vermieten), 2012

Oft betreibt Spellmann dabei eine Mimesis ans Unschöne, die dem Charme des Abweisenden und Morbiden folgt und gesichtslose Fassaden, die gewöhnlich ohne Erinnerung bleiben, konserviert. Manchmal setzen diese Aufnahmen, auch wenn sie den unmittelbaren Bezug zur Außenwelt und ihrer Vorlage auflösen, als narrative Reste des photographischen Verfahrens ganz nebenbei ihr anekdotisches Material frei. Wie dreidimensionale Filmstills können dann solche anekdotischen Momentaufnahmen wirken und eine geradezu cinematographische Poesie entfalten, wenn aus einem offenen Fenster eine Gardine herausweht oder sich ausnahmsweise die Silhouette einer menschlichen Gestalt in der Fensterhöhle abzeichnet.  Andere Arbeiten wiederum wirken aufgrund ihrer langgezogenen blinden Fensterbänder wie das unbelichtete Rohmaterial einer ausgerollten Filmspule mit ihren aneinandergereihten Belichtungsfeldern. Obwohl etwa eine horizontalgezogene Parkhausetage mit blickdichtem Strukturglas abgebildet ist, werden die Wirklichkeitsderivate in Arbeiten wie diesen geradezu in einer manifesten metaphorischen Sinnschicht aufgelöst.

Ähnlich wie bei den realistischen Menschenplastiken von Ron Mueck ist ein ästhetisches Betriebsgeheimnis von Spellmanns Stadtplastik die Größenverschiebung. In ihrer photographiebasierten Miniaturisierung zu optisch detailgetreuen Puppenstuben führen sie den Betrachter an eine unbegehbare Spielzeugwelt heran. Bis an das Fenster, bis an die Scheibe zu einer anderen Welt. Es ist eine Welt der vergessenen Fassaden, der verborgenen Räume und der hinter den Gardinen wartenden Blicke der Anderen.

Hein Spellmann: Gardine 3, 2004
Hein Spellmann: Gardine 3, 2004


© Copyright für die Abbildungen bei Hein Spellmann

Hein Spellmann. Vom Rand zur Mitte.
verlängert bis zum 11. August 2012

Galerie Rasche Ripken
Linienstraße 148
10115 Berlin

www.rasche-ripken.de