Das Passe-Partout der Malerei

Über Pius Fox.

Pius Fox, Eingang, 24 x 17 cm, Öl auf Papier, 2011
Pius Fox, Eingang, 24 x 17 cm, Öl auf Papier, 2011

Malerei ist keine Selbstverständlichkeit. Und sie ist, obgleich phasenweise von exzentrischen Beschleunigungsversuchen durchzuckt, ein unendlich langsames Medium. Und das nicht allein aufgrund ihres Alters. Anders als die Photographie stellt die Malerei die Simultanität ihrer Bildlichkeit in gedehnten Prozeduren, im vergleichsweise mühsamen Neben- und Übereinandersetzen der Farbe her. Ihr simultanes Bildergebnis ist ein sukzessiv entstandenes; ihre bildgebende Entstehungsgeschichte von vergehender Zeit und verworfenen Absichten durchkreuzt. Sie berichtet, selbst wenn sie es nicht beabsichtigt, es leugnet oder gar gegenteiliges intendiert, immer etwas über den unsichtbar geführten Zusammenhang von Auge, Hand und Geist. Malerei handelt im Raum und auf der Fläche. Und in ihrer Geschichte wurden diese Bezugsgrößen oft produktiv im Angleichungsprozess zwischen Bild und Wirklichkeit vermählt.

Die Tradition der Malerei hat sich beständig an dieser Entgegensetzung von Raum und Fläche, aber auch derjenigen von Idee und Gestalt, von Form und Inhalt, Figur und Grund, Kolorit und Kontur und schließlich in der Moderne maßgeblich an derjenigen von Gegenständlichkeit und Abstraktion figuriert. Keine Frage: jene strikte Bipolarität hat sich seit den Nebeneinanderbeliebigkeiten und Bastardisierungstendenzen des postmodernen Stilpluralismus erledigt. Heute scheint es darüber hinaus möglich geworden zu sein, die formale und ideologische Ungebundenheit neu zu sichten, um zwischen den Linien, auf Schnittflächen und in Zwischenräumen zu agieren.

Dort, wo Abstraktion und Gegenständlichkeit auseinander hervorgehen, Räumlichkeit und Flachheit ineinander kippen, Tradition und Avantgarde sich durchdringen, Zitat und Original, Unmittelbarkeit und Vermitteltheit, Ursprünglichkeit und mediale Distanz ineinandergreifen und sich verschränken, bewegt sich auch die Malerei des Berliner Malers Pius Fox. Es sind die Übergange, denen seine Malerei nachgeht, in denen sie sich aufhält und in die sie hineinzieht. In manchen seiner Bilder scheint es daher, als müsse der Bildraum zunächst noch gesichert werden. Das Sichtbare tritt als Gebautes hervor. Das Feld als Fläche, in der die Leere erscheint. Wie Arretierungen des Ephemeren, bei denen sich auf schwimmendem Untergrund Durchsichtiges und Verstelltes, Verdecktes und Offensichtliches erst allmählich zu einer stabilen und präzisen, aber dennoch nie erstarrenden Bildtektonik aus aufklappenden Räumlichkeiten und bildparallelen Farbflächen organisiert.

Pius Fox: o.T., 33 x 24 cm, Öl auf Papier, 2012
Pius Fox: o.T., 33 x 24 cm, Öl auf Papier, 2012

In vielen seiner Arbeiten setzt sich Pius Fox mit der malerischen Artikulation von Raum auseinander. Dies kann bildmotivisch in Form konkreter Raumsituationen oder Gegenstandsdarstellungen geschehen, aber ebenso gut in vage formulierten bildräumlichen Bezügen. Immer wieder geht er dabei auf architektonische und optische Übergangssituationen zurück, die als Durchgänge und Durchblicke auch bild- und medienmetaphorische Sinnzusammenhänge erschließen. Zuweilen verfängt sich das in den Bildraum gelockte Auge dabei in einer verwirrende Bildmechanik aus optischen Widersprüchlichkeiten und Kippmomenten, in denen doppeldeutig gesetzte oder überblendete Raumbezüge einer gleichzeitigen Demontage und Konstruktion zu unterliegen scheinen.

Sein Interesse an Raum ist in den abstrakten Arbeiten eng mit den Fragen der Bildtektonik verknüpft. Nur selten finden wir auf diesen Bildern einen tiefenräumlich gestaffelten Illusionsraum,- und wenn dann zumeist nur angedeutet. Manchmal scheint es als ob der Blick von einer undurchdringlichen Farbwand blockiert ist. Jedenfalls ist es ist in der Regel ein abgeflachter Raum, der sich auf seinen Bildern an der Scheide von Zwei- zu Dreidimensionalität aufschließt, so als ob sich die Malerei und der auf sie gerichtete Blick erst über eine Schwelle hinaus wieder in die Tiefe ihres Bildraums und damit – bildlich gesprochen – auch in den Innenraum der Malerei zurückarbeiten müsste. Indem diese Malerei zwischen illusionistisch angedeutetem Bildfenster der traditionellen und autonom gesetztem Farbfeld der ungegenständlichen Malerei changiert, refiguriert sie die Geschichte abstrakter Bildlichkeit, deren Enträumlichungstendenz sie umkehrt, auf der Schablone jener alten Zentralmetapher der abendländischen Malerei, in der das Bild als offenes Fenster in einen dahinterliegenden Illusionsraums gefasst ist. Mehr als nur angedeutet ist damit jene Selbstthematisierung des Mediums, die sich in einer weiteren Gruppe von Bildern auch motivisch ausgeführt findet. Dort erscheint im Medium der Malerei das gemalte Bild als Bild im Bild, oder es sind – aus der Perspektive der Malerei betrachtet – Fremdmedien fokussiert, die sich in Malerei – natürlich nur als Bild – remodelliert finden: in Malerei überführte, als Katalogbilder abgebildete Skulpturen, eingespiegelte Spiegel, Kino- und Bildleinwände, Bildkataloge und Bücher, die sich stapeln oder deren Kanten in loser malerischer Faktur zur Bücherkiste zusammengefasst sind. Gelegentlich verfängt sich in der Materialität seiner chromatisch dichten Malerei auch einmal eine menschliche Figur, ein klassisches Stillleben in fahlem Kolorit, wie eine verblassende Erinnerung an die Malerei Cézannes. Oder eine Schatulle.

Klingt Figürliches oder Dinghaftes an, tauchen die Gegenstände wie Echos aus dem Raum der Abstraktion auf und bewahren so etwas von der Fremdheit der Dinge selbst. In den jüngsten Arbeiten gewinnen die Aspekte des Dinglichen zunehmend eine stille, aber bestechend scharfe Präzision, ohne jedoch ihren diskreten malerischen Schwebezustand einzubüßen. Aber auch wenn in den ungegenständlichen, zumeist aus einfachsten geometrischen Grundformen gebauten Abstraktionen eine solche dinglich oder figürlich greifbare Gestalt gänzlich fehlt, behauptet sie dennoch ein hohes Maß an Materialität und grundlegender körperlicher Konkretion. Als bemalte Flächen sind es großzügig angelegte Bildkörper aus meist verwischten und unreinen Farbverläufen, die mal transparent mal deckend gehalten, farbklimatisch ins Fade, ins Zarte und Morbide, in Ausbleichendes und Erblassendes hineinspielen und von denen ein manchmal fahles Licht ausströmt. Nicht nur in der unterschiedlichen Intensität des Farbauftrags, auch im körperlichen Rhythmus seiner Ausführung behält die Malerei von Pius Fox etwas Rohes, Unfertiges und Unausgeformtes bei. Malerei als Möglichkeitsform vermag eine unersetzbare und unaustauschbare Erfahrung des Singulären zu stiften, die sich dem Zugriff beliebiger Verwertbarkeit entzieht. Obwohl die Malerei ihre enge Verbindung zum Gegenstand längst aufgelöst hat, versteht sie es noch immer ein dem Geist widerstehendes Moment des Körperlichen zu bewahren.

Dabei drängt seine Malerei zugleich aus dem Bild heraus und in das Bild hinein. Ich sagte es schon in anderen Worten, der Prozess des Malens, dem wir bei Pius Fox folgen, stabilisiert als ein tastender Versuch unablässiger Annäherung an das, was Malerei (heute) sein könnte, seinen innerbildlichen Markierungsraum. Nicht nur der Prozess des Malens auch das Bild selbst ist ein Durchgangsort, den der Maler durchstreift, den er umrandet und ummalt. In dem er einkreist, ohne je einen Kreis zu zeichnen. In dem die Malerei selbst ihr Erscheinen in die Fläche einschneidet. In dem das Bild die Verschwiegenheit seines Auftauchens einmantelt. Gebaut als Schatten, Licht, Raum, als plane Oberfläche und räumlicher Tiefenblick. Als Durchsicht auf das, was Bildlichkeit und Sichtbarkeit als lose malerische Faktur konstituiert.

Was also verbindet sich in dieser Malerei? Was hält diese Malerei zusammen? Ist es allein die Tatsache, dass – altmodisch gesprochen – ihre Formen aus einem Stoff und besser noch von einer Hand stammen?

Mehr als ein Leitmotiv dieser Malerei ist ihr Bezug auf ein wörtlich zu nehmendes passe-partout, dessen Auslassung eine Passage in die Latenz des Möglichen bietet. Das passe-partout als Durchgang in die Unbestimmtheit einer Öffnung, auf dessen oft abgekanteten inneren Rändern ein Sog in das Bildfeld entsteht.

Pius Fox: o.T., 24 x 17 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: o.T., 24 x 17 cm, Öl auf Papier, 2013

Der hiermit gesetzte Rahmen, in den ich die Bilder von Pius Fox stelle, und so mit ihnen – möglicherweise auch gegen sie und durch sie hindurch – ihre bildgrundierende Unterströmung mit einer Textstelle über die Wahrheit in der Malerei, die wiederum an – von einem anderen Maler als geschuldete Wahrheit – Gesagtes anschließt, verschalte, ist ein fremder:

»….zum Beispiel der Rahmen. Wo hat der Rahmen seinen Ort. Hat er einen Ort. Wo beginnt er. Wo endet er. Was ist seine innere Grenze? Seine äußere Grenze? Und seine Oberfläche zwischen den beiden Grenzen?« Und an anderer Stelle: »Ein Rahmen ist im wesentlichen zusammengesetzt und deshalb zerbrechlich, das ist das Wesen oder die Wahrheit des Rahmens; wenn es eine solche gibt.« 

Die Konstruktion dieses Einschubes ist manieriert, wie vielleicht jedes Rahmenwerk, das unverhohlen ins Zentrum drängt. Derridas komplexe Denkbewegung über die Wahrheit in der Malerei ist an dieser Stelle unmöglich wiederzugeben, sie ist nicht einmal anzureißen. Und doch fügt sich ein Moment seiner Überlegung in diesen Rahmen ein. Es ist der Fortgang einer Überlegung, mit der nicht nur dieser oder jener, vielleicht vergoldete, passende oder weniger passende Rahmen gemeint ist, obwohl schon hier aus seinem einsetzenden Spiel jene judikative Dimension entspringt, die wiederum den Derridaschen Text in die Kantische Kritik der ästhetischen Urteilskraft hineinreißt. Es ist der Versuch, das Rahmenmodell als eine umfassende kulturelle Praxis des Unterscheidens, Teilens und Trennens zu beschreiben. Aber eben auch als Begrenzung, Einfassung und Fokussierung. An dieses Wechselspiel schließen sich Erkennen und Urteilen ebenso natürlich an, wie der Fragehorizont, in dem Wahrnehmung und Sichtbarkeit erscheinen.

Auch in der piktoralen Praxis von Pius Fox beansprucht der Rahmen mehr als nur ein Bildgegenstand zu sein. Mit anderen Worten ist die Selbstentfaltung des bildimmanenten Rahmenwerkes bildtreibende Formungskraft. Als Formungskraft und Funktionsprinzip besitzt der Rahmen generative, konstruktive und poetische Kapazitäten und wird zugleich in seiner althergebrachten Auffassung und seinem überkommenen Gebrauch als Schmuck und fest gefügte geometrische Struktur befragt. Unabhängig von dem, was schließlich auf dem Bildfeld erscheint und dort seinen Platz einnimmt, arbeitet Pius Fox so an den Wurzeln der Darstellung, an den Konstitutionsbedingungen von Bildlichkeit. Seine Bilder sind sich selbst rahmende Resonanzräume, aus denen Motivlagen auftauchen. Versuche, die flüchtigen Erscheinungen und fliehenden Bilder in unterschiedlich rahmenden Konfigurationen zu sichern. Auch ein bloßes Passe-Partout, ein Rahmen oder eine leere Fläche können zum zentralen Sujet eines Bildes werden.

Der Rahmen entscheidet, was aus aus einem Bild herausfällt, wohin er den Blick öffnet, was er einschließt und was er ausgliedert. Es ist eine Entscheidung, die von entfernten Rändern her getroffen wird, aber das Zentrum definiert, indem es eine Umgebung, einen Hintergrund, ein Beiwerk abtrennt. Aber was ist überhaupt das, das als Eigentliches gefasst wird und das, das als Nebensächliches entlassen wird. Was ist Innen und was Außen? Was nur Bild und was sein Rahmen?

Randzonen spielen in den Bildern von Pius Fox auf die eine oder andere Weise fast immer eine entscheidende Rolle. Und nicht selten wird an Bildgrenzen, an der Klippe von Bild zu Nicht-Bild, ein Rahmengerüst aus farbigen Strich,- Streifen und Liniengefügen gebaut. Übereinandergelagert und ineinandergeschachtelt, lose geschichtet, stellenweise nachlässig aufgetragen… erzählen diese rahmenden Ränder mit ihren ausfransenden, verwischten und aufgebrochenen Konturen die unfertige Geschichte ihrer Konstruktion. Sie zeigen dabei jene Zerbrechlichkeit des Zusammengesetzten, die Derrida im oben stehenden Text als die Wahrheit des Rahmens, wenn es eine solche gibt, bezeichnet.

Pius Fox: abstraktes Bild,46 x 38 cm, Öl auf Papier, 2011
Pius Fox: abstraktes Bild,46 x 38 cm, Öl auf Papier, 2011
Pius Fox: o.T., 25 x 18 cm, Öl auf Papier, 2010
Pius Fox: o.T., 25 x 18 cm, Öl auf Papier, 2010

Eine solche Vorgehensweise befragt die Malerei auf ihre grundlegenden Möglichkeiten als Medium bildlicher Darstellung. Gemalte Bilder verweisen nicht nur auf ihre Gegenstände. Sie erschöpfen sich keineswegs in ihrer Repräsentationsfunktion. In ihrer Gegenwart kehren wir auch zurück zu dem sie herstellenden Bildakt. Dabei vermag die sich selbst in ihrer Darstellungsmodalität zu thematisieren und die Signatur der eigenen Medialität auf die Leinwand zu spannen. Trotz dieses ganzen hier eingeführten metatheoretischen Spuks kommt die Malerei von Pius Fox unverfälscht malerisch und mit der ungezwungenen Selbstverständlichkeit kalkulierter Spontaneität daher. Sie ist deswegen auf ganz unangestrengte Weise Malerei über Malerei, für welche Abstraktion und Gegenständlichkeit gleichwertige, ja ineinandergreifende bildsprachliche Bezugsfelder darstellen.

Natürlich kann Pius Fox, wie andere Maler seiner Generation auch, sich bei seinen Bildentscheidungen auf eine lange Tradition malereigeschichtlicher Abstraktion berufen, die ihre bildnerischen Elemente eingehend untersucht hat. Was im Bild erscheint, ist schon lange nicht mehr selbstverständlicherweise ein Gott, ein Mensch, ein Ding. Aber es geht auch nicht mehr um Ikonen des Absoluten, um die Nullpunkte der Malerei. Eher schon um die Gesten ihrer Wiederholung, um eine Vergewisserung ihrer Wiedergabeformen. Darum, an bereits bekannte Bilder anzuschließen, mit ihnen einen vertrauten Austausch zu pflegen, sich in sie einzulassen und sie weiterzutreiben. Es verwundert daher auch nicht, dass hier ganz verschiedene, durchaus heterogene Bildtraditionen mit in den Strudel der eigenen Bildfindung hineingezogen werden.

Bei allem Sinn für die Geschichte der Malerei ist es aber seine Malerei selbst, die Platz schafft für das, was sich in ihr ereignet, die den Bildgrund freiräumt, um ihre Untergründe zu untersuchen. Weil in diesen Leerhorizonten der Entstehungsprozess des Bildermachens nicht getilgt wurde, kann man dem Maler beim Verfertigen seiner Bilder zusehen, und zwar immer wieder. In dieser Einschließung des Unabgeschlossenen, die sich als paradoxe Legende der Offenheit des bereits ausgeführten Vorgangs kaschiert, führt das Bildliche seiner Malerei immer auch zurück auf die Ausführung, deren Spur sie ist. In den zuweilen gebrochenen Bildräumen richtet sich ein Augenmilieu auf, in dem die Möglichkeit des Zweifels, des Scheiterns und der Wiederholung, der Annäherung und der Verwerfung als Durchgangsstadien nachvollziehbar bleiben. Zugleich begegnet man in diesen Bildern einer Malerei, die auf das in ihr Mögliche hin offen gehalten ist. Jenseits der Routine gibt es bekanntlich keine Garantie des Gelingens. Aber die Chance, etwas zu geben, was noch nicht gegeben ist.

Pius Fox: Schatulle, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: Schatulle, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: o.T., 30 x 20 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: o.T., 30 x 20 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: Katalog, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2012
Pius Fox: Katalog, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2012

Es ist selten geworden, dass sich Malerei mit der Wahrnehmung des Sichtbaren auseinandersetzt. Auch bei Pius Fox ist das Gesehene ein Vermitteltes und nicht etwas, das zum Gegenstand des Sehens hinführt. Und doch lässt mich das Gefühl nicht los, dass hinter dem, was seine Kunst besagen will, hinter dem, was sie zeigt, die lebendige Bewegung eines verzögerten Sehens wiedergewonnen ist, in dem schließlich ein Moment des Schweigens einsetzt, weil Gesehenes noch lange nicht gesagt werden kann. Es gibt in seiner Malerei jenen schwer zu bestimmenden Punkt, den gute Malerei auszeichnet und dessen Gelingen daran hängt, die Augen in das Bild hineinzuziehen und die Betrachtung in der Wahrnehmung zu halten. Anstatt nur das Sehen in ein Gesehenes zu überführen, wird dem Augenschein anhaltende Anschauung gewährt. Die Wahrnehmung folgt nicht allein der Seite des Wahrnehmenden, wie sie nicht dem Diktat des Wahrgenommenen unterworfen ist. Ihr Ziel ist, der vollkommenen Durchsichtigkeit des Bildes zu entgehen, sich in einen bildlichen Schwebezustand einzupendeln, in dem der Durchblick – das glotzende Auge des Wissens – stockt und der eingefangene Blick in eine lebendige Bewegung des Auges übergeht. Ein solches Augenmilieu versteht sich als Durchdringungsraum von Sehendem und Gesehenem, Leiblichem und Geistigem, als ein oszillierender Wahrnehmungs- und Erfahrungsraum des Sehens, der sich aus dem verfänglich Gegebenen heraus erst entfaltet. Es ist zugleich ein Plädoyer für die Langsamkeit, das Stockende und Zögerliche, das Verweilen, für die Möglichkeitszonen, für das Beunruhigende der Latenzen und Antizipationen, für das Unausgeformte und das Kleine.

Pius Fox: Katalog, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2012
Pius Fox: Katalog, 24 x 19 cm, Öl auf Papier, 2012

Was mich schließlich nicht zu wundern aufhört, ist wie kleinformatig diese Arbeiten sind, ohne dabei je kleinlich und pingelig zu werden. In meiner Erinnerung breiten sie sich aus und erscheinen mir wider besseren Wissens größer als sie es tatsächlich sind. Ganz im Gegensatz zu einer Bildproduktion, die ihren Anspruchsrahmen an der Aufgeblähtheit ihres Bildfeldes ausrichtet, ermöglicht hier gerade die Reduktion des Bildbestandes und die Konzentration der Bildfläche auf ein überschaubares Format eine verblüffende Ausweitung der Wahrnehmung und Intensivierung der Imagination. Im verkleinerten Bezugsrahmen vergrößert sich etwa ein Bild im Bild weit über das Maß hinaus, das es tatsächlich auf der Fläche einnimmt.

Diese Malerei und ihr Betrachter müssen erst durch das Nadelöhr der Bildfläche. Doch beide belohnen sich, wenn auf engstem Raum eine Malerei wächst, die mehr zu sein beansprucht als nur lebensanschauliche Geste zu sein. Alles andere als aufdringlich, verweigert diese Malerei die schrille Abundanz der Mittel, entwickelt aber einen Sog, der augenblicklich fesselt. Der Blick – er verfängt sich in den gelegten Bildfallen, stockt in der Durchsicht, verhakt sich zwischen Bildfläche und Tiefenraum.

Das Sichtbare muss dabei die Leere mit der Form verbinden. Aber wie kann Malerei Leere organisieren?

Inmitten der Fiktion der Fülle                  entsteht im Auge__              Raum_  Leere_  Weite_  Öffnung.

Entsteht im Auge selbst                               Sichtbarkeit

auf der Suche nach dem, was das Bild ermöglicht haben wird.

Blühen in den Zwischenräumen der Bilder ihre Echos. Ihre Anklänge und Resonanzen. Ihre Zusammenhänge und Verschiebungen.

Und wie schon für Cézanne (und in seinem Schatten, in seinem Licht: Merleau-Ponty und Derrida) stellen sich dabei möglicherweise noch immer dieselben Fragen: Wie kann man malen, als ob man noch nie gemalt habe? Wie kann man dem Flüchtigen – nicht allein nur der Erscheinung – Dauerhaftigkeit und Festigkeit verleihen? Schuldet man der Malerei eine Wahrheit? Und kann die Wahrheit in der Malerei, wenn es sie gibt, gesagt werden? Oder kann diese Wahrheit in der Malerei nur in ihr selbst als Malerei gegeben werden?

Die Spielregeln dieses Spiels werden nie sichtbar sein. Es bleibt nur den nicht nachlassenden Spuren, den Möglichkeiten und Verwerfungen, Ausscheidungen und Beifügungen zu folgen.

Was sondert das Bild ab? Und was war schon immer aus dem Atelier verbannt.

Der Maler malt nie alleine, so wie der Schreibende nie alleine schreibt. Immer sind auch andere Hände, Augen und Gestalten mit am Werk. Beide teilen nur das einsame Spiel dieser Erfahrung.

Die Wahrheit in der Malerei_  vielleicht nistet sie im Schatten des Bildes. Auf seinem Rand, in seinem Rücken. Unter dem Bild als unerkannter Trug. Angelehnt an eine aus Licht.

Was kann ein Maler mehr tun, als zu malen, was er malt? 

Pius Fox: Atelier II, 32 x 24 cm, Öl auf Papier, 2013
Pius Fox: Atelier II, 32 x 24 cm, Öl auf Papier, 2013

 

Kabinett. Das kleine Format.

01. März 2013 bis 20. April 2013

Galerie Martin Mertens
Linienstraße 148
Berlin-Mitte

Pius Fox auf qjubes