Der dicke
Mann ist weg.

Über Videokunst
und den Rest der Welt.

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S.G.: Es gibt ja nicht wirklich die Geburtsstunde von Videokunst, aber als 1963 Nam June Paik in der Wuppertaler Galerie Parnass Fernsehbilder mit einem Magneten in sinnfreie Anschauungsformen umformte und Wolf Vostell im selben Jahr in seinen TV-Decollagen mehrere Fernsehschirm von Störbildern durchzucken ließ, war das für manche die Feuertaufe einer neuen Kunstgattung. Später baute Paik dann blinkende Videoskulpturen. Vostell erhebt das Fernsehgerät neben dem Cadillac zum wichtigsten Sinnbild der Zeit und kombiniert beide immer wieder zu Environments. Paik und Vostell fassen TV und Video also erst einmal von der Geräteseite her auf. Medienmaschinen werden zu einem materiellen Bestandteil multimedialer Installation. Ist das für dich als Videokunst interessant oder nur als Installation, die mit Medien herumbastelt, um beispielsweise eine Aussagen über den Fetischcharakter oder die hypnotischen Möglichkeiten des Fernsehens zu formulieren?

C.W.: Vostell und Paik sind natürlich ganz wichtige Vorbereiter, ich würde auch noch die Vasulkas hinzunehmen. Ich hatte als Kind einige seltsame Begegnungen mit Arbeiten von Vostell, da Bekannte meiner Eltern seine Werke sammelten und bei sich im Haus aufgebaut hatten. Da gab es TV-Sessel mit langen Messern gespickt in Glas-Vitrinen und Gemälde mit integrierten Monitoren und Kameras. Und sie hatten sogar die Bleileichen aus dem Fluxus-Zug bei sich im Keller installiert. Das hat mich als Kind sofort begeistert, das war auch richtig schön unheimlich.

S.G.: Klingt nach Horrorfilm oder dem gruseligen Interieur einer Kellerbar aus den 90ern. Also: richtig schön unheimlich. Auf jeden Fall nicht so, als ob man es sich da zu Hause mit ein paar Videos gemütlich macht. Zumindest bei Paik war aber immer auch ein heiter-spielerisches Moment beteiligt. Das Unheimliche und das Heitere: das gefällt mir als ästhetische Ausgangssituation. Den Vorgaben der Zeit entsprechend versuchte man damals die neuartigen visuellen Technologien Video oder TV als Bewusstseinsmaschinen zu verflüssigen und den telegenen Normalzustand aufzustören. Spielt eine solche medienkritische Position noch immer eine Rolle für die Enkel-Generation? Und wie reagiert sie auf die inzwischen veränderten medialen Bedingungen?

C.W.: Das Fernsehen war natürlich eine ganz bahnbrechende Erfindung, die wirklich das Bewusstsein mehrerer Generationen verändert hat, im Gegensatz zu vielen anderen Versuchen, die darauf abzielten, dass Bewusstsein der Masse zu verändern. Ich habe gehört, dass In Amerika nach dem Zweiten Weltkrieg Rüstungsfabriken zu Fernseher-Fabriken umgebaut wurden. Die angeschlagene Kriegs-Wirtschaft, die nach dem Krieg in eine Rezession zu rutschen drohte, musste durch zivilen Konsum angekurbelt werden. Der Fernseher war die ultimative Werbemaschine, das Produkt, dass andere Produkte ins Wohnzimmer brachte. Das Fernsehen war aber durchaus auch als Waffe geplant. Mit dem Fernsehen wurde es möglich, in allen Wohnzimmern zeitgleich präsent zu sein. Irgendjemand meinte einmal, dass der Fernseher aus dem Kreis der Familie einen Halbkreis gemacht hätte. Nicht schlecht getroffen, finde ich. Und natürlich haben die Künstler diese Veränderungen mit als erste kapiert, und diese auch in ihren Arbeiten reflektiert. Außerdem haben sie natürlich sofort das Potenzial von Video und TV erkannt. Ob das heute noch wichtig ist? Ich denke schon, auch wenn es jetzt schon schwer ist, diese Arbeiten mit den Augen eines damaligen Betrachters zu sehen. Die Welt hat sich natürlich extrem geändert durch die digitale Revolution und das Internet. Und die sogenannten „Digital Natives“ haben jetzt auch schon ein paar neue Probleme zu reflektieren. Aber das passiert auch, und auch in der Kunst.

S.G.: Fernsehen als Waffe eines sendungsbewussten Kapitalismus. Das ist pointiert! Aber klar: Unterhaltungsindustrie ist Missbrauch von Heeresgut. Das gilt für den Fernseher ebenso wie für die digitalen Maschinen und für das Netz. Auch da war der technologische Treibriemen die militärische Nutzung. Trotzdem schienen bis vor kurzem auch viele Künstler wie geblendet von den utopischen Potentialen der digitalen Revolution: Befreiung der Information, nicht-proprietäre Software, politische Selbstorganisation, Veränderung von Tauschökonomien und so weiter und sofort. Nur wenige sind den neuen Medien so kritisch begegnet, wie das damals gegenüber Video und TV geschah. Ich weiß, du bist video-affin aber kein Telepath. Trotzdem: meinst du, die NSA-Affäre wird den Umgang mit den neuen Medien verändern? Erwartest du eine grundlegendere Auseinandersetzung oder begnügt man sich damit, mit dem Zeigefinger auf die bösen Buben zu zeigen?

C.W.: Ich denke, die NSA-Affäre hat das endgültige Ende einer digitalen Naivität markiert. Es sollte nun auch dem Allerletzten klar sein, dass jeder online quasi seine eigene Stasi-Akte 2.0 schreibt. Freiwillig oder unfreiwillig – alles wird gespeichert. Privaten Raum scheint es online nicht zu geben. Viele geben ihre Grundrechte leichthändig auf, weil sie sie gerade nicht zu brauchen scheinen. Bisher haben ja viele auch gedacht, dass sie nichts zu verbergen hätten. Doch, wie auch schon die Stasi, sagt ja die NSA: “Wir müssen alles wissen.” Und die bisher als so user-freundlich angesehenen Konzerne wie Google, Apple, Facebook, Skype etc. sind alle vor US-Geheimgerichten eingeknickt, und haben die Daten-Türen für die NSA geöffnet. Auch in Bezug auf diese Firmen ist die Naivität – denke ich – nun beendet, und sie haben ein großes Imageproblem. Es gibt durchaus schon Künstler, die sich mit diesen Themen befassen. Vielleicht zeigen sie erstmal auf die “bösen Buben”, andere gehen aber auch schon in die Offensive. Die Künstler werden sich mit diesem Ende der Naivität befassen müssen und werden diesen Umbruch sicherlich nicht unkommentiert lassen.

S.G.: Kommen wir noch einmal kurz zurück auf die Anfänge der Videokunst, die ja gerade auch, was die politische Dimensionen von Kunst betrifft, hochgradig sensibilisiert war. Die Siebziger sind die Zeit der Experimente und des erweiterten Kunstbegriffs. Vielleicht wird uns erst heute im Rückblick klar, wie vielfältig sich damals in alle Richtungen neue Wege und Räume auftaten. Video spielte – so würde ich es einschätzen – dabei eine wichtige Rolle. Es ist faszinierend zu sehen, wie durch die reproduktiven Möglichkeiten der Videotechnologie plötzlich neue Ausdrucksformen entstanden und Video schnell zu einem eigenständigen Feld innerhalb der Kunstproduktion wurde. Da ist schon so etwas wie ein Zauber des Anfangs, also eine für dieses Medium geschichtlich einmalige Offenheit der Situation. Das unterscheidet die damaligen Voraussetzungen grundsätzlich von den heutigen. Einerseits gibt es heute eine ganze Reihe von Inhalten und Themen, die immer noch aktuell sein dürften. Andererseits kann man kaum noch einen unschuldigen Blick darauf haben, weil schon so viele Formate, Arbeiten und Theorien bereit stehen. Welche Einfluss hat es, dass Video und Konzeptkunst an der Kunstakademie gelehrt werden?Spezialisieren sich die jüngeren Videokünstler auf das Erlernen, Wiederholen und Erweitern von Bekanntem oder suchen sie immer wieder neu den experimentellen Kontakt mit da draussen?

C.W.: Die Pioniertage von Video sind mit Sicherheit vorbei. Die Videokunst hat ihr erstes halbes Jahrhundert schon überlebt. Sie ist im Kanon der Künste längst aufgenommen und erfährt gerade ihre Aufnahme in den institutionellen Mainstream. Das ist aber, denke ich, auch den heutigen Sehgewohnheiten und der Allgegenwärtigkeit des Mediums Video geschuldet, dass hauptsächlich zu nicht-künstlerischen Zwecken genutzt wird, und den Alltag der Nicht-Kunstwelt bestimmt.
Und zur Ausbildung an den Akademien, da kann man, denke ich, nichts verallgemeinern. Es ist doch zeitgemäß, dass aktuelle Kunsttheorie in den Akademien unterrichtet wird, und auch die Konzeptkunst und Videokunst gehören da dazu. Ich denke, dass das Experimentieren ebenso wichtig ist wie das Kennenlernen des bereits Vorhandenen. Es ist ja kaum etwas peinlicher, als zu spät in einen Raum zu kommen, in dem bereits eine Diskussion im Gange ist, und dann als Neuling die Erfindung der Glühbirne zu proklamieren. Das wird dann verständlicherweise nur mit Stirnrunzeln und Kopfschütteln begrüßt, und irgendjemand murmelt: „Hatten wir schon!“ Aber das Neue, das Erfinderische, nach dem ein Teil der Kunstwelt ja immer giert, kann natürlich auch durch ein spielerisches Neukombinieren der Versatzstücke des Alten entstehen. Etwas wirklich Neues gibt es ja nur extrem selten. Ich würde da eher Karl Valentin zustimmen, der meinte: „Es wurde ja schon alles gesagt, aber noch nicht von jedem.”

S.G.: Diese trockene Pointe von Karl Valentin mag ich sehr. Ich bin mir aber gar nicht sicher, ob das stimmt, dass alles schon gesagt ist. Und es geht um Gottes Willen auch nicht um Effekthascherei. Tatsächlich kommt es mir aber häufiger als früher so vor, als ob das, was schon gesagt wurde, nun auch noch von jedem gesagt werden muss. Das gilt keineswegs nur, aber auch für Videokunst.

C.W.: Viele Künstler wollen auch gar nichts sagen, und sagen das dann auch ganz explizit. Es ist halt doch vielleicht weniger “jeder Mensch ein Künstler”, wie von Beuys gehofft, als “jeder Künstler ein Mensch”, wie von Kippenberger erkannt. Viele Galerien und besonders Kunstmessen sind voll mit Kunst, die wie eine schlechte Kopie von einer schlechten Kopie von einer schlechten Kopie aussieht. Das hat aber viele Gründe, von Marktkompatibilität bis schlechter Ausbildung.

S.G.: Bis vor kurzem zeigte die Akademie der Künste eine wirklich außergewöhnliche Ausstellung zur Veränderung der Skulptur durch Fotografie und Film. Und natürlich war da auch eine Menge Videokunst zu sehen. Die dort vertretene These legte nahe, in der Videokunst eine Art technologischen missing link von der klassischen Skulptur zu Performance und Body Art zu sehen. Dass Film- und Videotechnik reproduktive Aufzeichnungsmedien sind, ist eine sehr vertraute Auffassung. Kann man Video aber auch als ein plastisches, konkret formendes Medium verstehen? Fragt man sich als angehender Videokünstler: wie finde ich zu einer eigenen Bildsprache, zu einer eigenständigen Form?

C.W.: Nein. Das mache ich so konkret nicht. Ich wüsste auch nicht, wie so ein Formbegriff aussehen sollte. Ich finde es auch gerade gut und interessant, dass die Videokunst noch in verschiedene Richtungen auseinander driftet. Sie ist ja noch in einer Expansionsphase. Dass die künstlerischen Medien sich gegenseitig beeinflussen und sich Gebiete streitig machen war auch schon immer so. Das ist wohl der Normalzustand.

S.G.: Diese gegenseitige Einflussnahmen zwischen den künstlerischen Medien sind sicherlich immer da. Kunst braucht diesen Austausch mit dem außerhalb ihrer selbst liegenden und vielleicht auch die Konkurrenz der Ausdrucksformen. Zugleich nehmen Medien und Kunst Einfluss auf das Leben und unsere Körper. Das scheint mir insbesondere für Film und Video zu gelten. Gewissermaßen erfüllt sich Videokunst oder zumindest das Video-Phantasma der Medienphilosophie in David Cronenbergs phantastischem Film Videodrome. Unvergessen bleibt die Szene, als Max sich ein Tape in eine Art vaginale Bauchöffnung schiebt. Aufzeichnungsmedium, Halluzination und Körper vereinen sich im Zeichen des neuen Fleisches. Für mich war das immer eine Art Schlüsselszene wie der Schnitt durch das Auge in Buñuels »Le chien andalou«. Üben schockierende Körperbilder, in denen zugleich theoretische Überlegungen, mediale Mächte und Tabus greifbar werden, eine ganz eigene Faszination aus? Und kannst du etwas mit der Vorstellung anfangen, uns selbst als Medien – etwa als Abspielgerät oder Aufführungskörper – aufzufassen?

C.W.: Das Buñuel-Auge kann ich nicht mehr sehen. Haha. Du willst jetzt was sehr Theoretisches dazu hören?

S.G.: Nicht unbedingt. Mich persönlich interessiert mehr, wovon diese Faszination ausgeht, wenn sie es denn tut. Aber egal; mach erst mal weiter.

C.W.: Gut. Mich interessiert das Gehirn und mehr noch das eigenartige Konstrukt, das wir Bewusstsein nennen, ohne dass wir es bisher wirklich verstehen. Wir verstehen ja weder, wie es zustande kommt, noch, wo es sich befindet oder welchen evolutionären Nutzen es wirklich hat. Nach allem, was wir bisher wissen, sind unsere Sinne eine Art Filter, durch den nur ein Bruchteil der Wirklichkeit in unser Gehirn eindringt. Dieser Bruchteil wird dann angereichert mit dem, was sich bereits in unserem Hirn befindet an Gedanken, Gefühlen, Erfahrungen etc. Und das Ergebnis ist dann das, was wir erleben: eine Art Ego-Tunnel durch die Wirklichkeit. Diese Tunnelartigkeit ist aber nicht für uns wahrnehmbar, der Tunnel ist transparent. Wir erleben also hauptsächlich das, was sowieso schon in uns ist, nur bedingt das, was von draußen reinkommt. Erstaunlich, aber irgendwie nachvollziehbar.
Aber letztens habe ich gelesen, dass Erinnerungen sich außerdem jedes mal in unserem Gehirn verändern, wenn wir uns aktiv erinnern. Wir sind also ein sehr eigenartiges Speichermedium, das bei jedem Playback etwas anderes abspielt, und die „Aufnahme“ verändert. Und wenn man richtig durchdrehen möchte, dann kann man sich damit befassen, wer eigentlich dieses „Ich“ sein soll, das all dies erlebt. Da ist man dann ganz schnell bei Determinismus, Buddhismus oder dem Ende des freien Willens. Aber das führt hier jetzt zu weit.

S.G.: Ja, da hast du recht: das Ende des freien Willens führt zu weit. Ich spule aber doch noch einmal zurück: Lang lebe das neue Fleisch! Wie körperlich verwachsen mit der Videokunst fühlst du dich? Und für wie stark durchdrungen von Bild- und Videomedien hältst du unsere gesellschaftliche Wirklichkeit?

C.W.: Es gibt Neurowissenschaftler, die behaupten, dass die Wahrnehmung von Film natürlicher ist, oder näher an unserem „normalen“ Realitätsempfinden, als Fotografie. Sie führen das darauf zurück, dass wir Bewegungen mit anderen Rezeptoren oder Hirnteilen wahrnehmen als Formen.
Mein Bildgedächtnis ist sehr gut. Auch Gesichter kann ich mir erschreckend gut merken. Das geht soweit, dass ich mich an jemand erinnere, der mir vor einem Jahr in der U-Bahn gegenüber saß.
Jetzt, wo jeder Mensch eine Kamera zu haben scheint, ändert sich gerade einiges. Ich glaube, viele Leute können gar nicht mehr Dinge betrachten, weil sie den Drang, sie zu fotografieren oder zu filmen, nicht unterdrücken können. Es scheint einen Drang zu geben, ein Medium zwischen sich und das Erlebte zu schieben. Besonders gut kann man das bei Touristen beobachten.
Bei mir selber hat sich das echt umgedreht. Früher hatte ich immer eine analoge Kamera bei mir, dann hatte ich immer eine digitale dabei. Ich habe mal als Experiment fünf Jahre lang jeden Tag ein Foto von mir gemacht. Ich glaube, man nennt das jetzt, wo scheinbar alle das machen, „Selfie“. Ich habe nach fünf Jahren aber dann damit aufgehört, und mache inzwischen nur noch sehr wenige Fotos und Videos privat.

S.G.: „Selfies“ befriedigen wirklich jede Form von Narzissmus. Ich glaube im Frankfurter Kunstverein gab es kürzlich sogar eine Ausstellung dazu. „Selfies“ setzen jedenfalls einen Standard des Selbstporträts, der ohne verkrampft angewinkelten Arm nicht mehr auskommt. Meistens sehen die dann aus wie antike Statuen bei denen jemand den falschen Arm angeschraubt hat. Aber es entsteht mit diesem Hype auch eine unvorstellbar große Bilddatenbank im „Genre“ Selbstporträt. Das ist schon aufschlussreich in Sachen visueller Selbstinszenierung, obwohl vieles natürlich stereotyp bleibt. Viele experimentieren aber auch mit dem Format. Du sagst, du hast fünf Jahre lang jeden Tag ein Foto von dir gemacht. Was hat dich damals daran interessiert und wann und warum kam irgendwann der Punkt, damit aufzuhören?

C.W.: Am 1. Mai habe ich zwei Typen in Kreuzberg auf der Strasse gesehen, die eine Leiter dabei hatten. Sie standen in der tanzenden Menschenmenge mit ihrer Leiter. An der Leiter klebte ein Schild: “Selfie = 50 Cent”. Leute kletterten auf die Leiter und machten Fotos von sich selbst über der Menge. Das fand ich schon interessant. Was mich damals daran interessiert hat? Eben die Wandelbarkeit des Selbst, dieser “Ich ist ein anderer”-Gedanke. Ich wollte so eine Art Dorian-Gray-Portrait machen, ein Portrait das älter wird. Ich hab die Bilder dann aber im Video überlagert, sodass man durch das Mehr an Informationen eigentlich eher immer weniger erkennen kann. Ich hab dann damit aufgehört, weil für mich nach fünf Jahren alles gesagt war. Man kann so was natürlich ein Leben lang fortsetzen. Aber man kann das dann auch ganz gut zu Ende denken, man muss das nicht zu Ende machen, finde ich.

S.G.: Mit der Zeit verändern sich die Dinge und irgendwann merkt man, dass man einen anderen Ansatz braucht. Für die Entwicklung der Videokunst insgesamt gilt das -denke ich – genauso. Und wenn du Dorian Gray erwähnst, der steht ja auch für eine gewisse Art von Dekadenz und verfeinertem Hedonismus. Da gibt es diese Neigung zum makellosen Ästhetizmus, der in Teilen der zeitgenössischen Kunst wieder reüssiert. Ich denke an Matthew Barney, der gerade in München seinen neuesten Film River of Fundaments präsentierte. Oder auch Isaac Julien mit seinen aufwendig produzierten Arbeiten, die eine ästhetische Nähe zum Hochglanz-Spielfilm suchen. Ist das Videokunst, Kunstfilm oder Hollywoodkino für und über die Kunstwelt? Mir scheint – da verwischen sich die Grenzen.

C.W.: In letzter Zeit wird darüber ja viel diskutiert. München hat jetzt das „Kino der Kunst“-Festival, das ebenfalls dieser Thematik nachgeht. Ich denke, das ist sich alles näher und durchdringt sich mehr, als dass es sich unterscheidet. Bisher sind mir auch noch keine Unterscheidungskriterien untergekommen, die dabei geholfen hätten, diese Bildwelten besser zu erkennen oder zu verstehen. In meiner Hochschule, der HBK Braunschweig, wurde all das sowieso eher zusammengedacht als unterschieden.

S.G.: Ein anderes Beispiel ist Chris Cunningham, der zunächst zahlreiche Musikvideos produzierte, bevor er in den Kunstzusammenhang wechselte. Ist diese Tendenz zum Kino und zum Videoclip eine Art Video-mainstreaming oder spiegelt sich darin auf opulente Weise der Reichtum des global-glamourösen und popindustriellen Kunstzirkus? In welchem Zusammenhang verstehst du solche Arbeiten?

C.W.: Da habe ich in Bezug auf Cunningham keine dezidierte Meinung. Mir haben seine Musikvideos früher sehr gut gefallen, die neuen Sachen kenne ich noch nicht. Ich finde, man sollte jedem die Freiheit zugestehen, zwischen diesen Bereichen nach Bedarf zu wechseln. Das hilft ja auch keinem beim Produzieren, wenn er die ganze Zeit denkt, bin ich noch in der einen oder schon in der anderen Kategorie? Ich denke, diese Probleme haben eher die Menschen, die versuchen, das alles zu ordnen und sogenannte Überblicke zu verschaffen. Der Theoretiker ist für den Künstler ja das, was der Ornithologe für den Vogel ist. Es ist eine einseitige Abhängigkeit.

S.G.: Ornithologen sind schräge Vögel. Die machen manchmal komische Sachen. Ich habe sogar gehört, die Füttern ihre Vögel durch den Winter. Zeitgenössische Kunst hängt ja häufig genug an der Theorienadel. Ich glaube, es geht auch gar nicht mehr darum, Kategorien aufzustellen und das ganze Geschehen in Überblicke zu ordnen. Ich persönlich finde aber, dass sich in vielen Bereichen der zeitgenössischen Kunst gerade eine ganze Menge verwässert. Da ist eine Menge Laues und Aufgebrühtes dabei. Vieles soll auch über den institutionellen Rahmen ökonomisch aufgewertet werden. Gleichzeitig gibt es eine Art ästhetisches Mainstreaming, das sich am popkulturell Unproblematischen ausrichtet. Da werden kaum noch Fragen aufgeworfen. Mich langweilt das eher. Aber mich interessiert auch, was da passiert und wie das gesellschaftlich zustande kommt.
Aber noch einmal zu den Vögeln: reicht es tatsächlich, ein wenig hier und ein wenig dort zu zwitschern? Ich finde, das ist ein sehr naturalistisches Selbstbild des Künstlers als Schöpfer. Außerdem glaube ich schon, dass der soziale, kulturelle und auch ökonomische Rahmen erheblichen Einfluss auf das „Produkt“ nimmt. Gehört also zum Flüggewerden nicht gerade auch eine künstlerische Sensibilisierung für den Kontext, in dem man agiert?

C.W.: Na klar, ich würde auch behaupten, dass jeder gute Künstler sich seines Kontexts mehr als bewusst ist. Das Keller-Genie ist ja extrem selten. Und sicherlich gibt es in der zeitgenössischen Kunst viel Laues, das auf Theoriekrücken daher kommt. Genau wie die vielen mässigen Künstler gibt es auch viele mässige Theoretiker, die Kataloge, Zeitschriften und Ausstellungen mit Texten füllen, die einer neuen Sprache zu entstammen scheinen, die nicht jedermann leicht zugänglich ist. Böse Menschen unterstellen sogar, dass diese Sprache dazu da sei, Laien einzuschüchtern oder Inhalte vorzugaukeln, wo gar keine sind.

S.G.: Dieses Problem sehe ich auf jeden Fall auch. Es muss nicht alles leichte Kost sein, aber es sollte auch nicht so sein, dass sich Texte in einem gängigen und austauschbaren Repertoire von Diskursformeln verbarrikadieren. Das betrifft in meinen Augen Kritiker und Theoretiker genauso wie Künstler und Kuratoren. Auf der anderen Seite gibt es wichtige Impulse durch Theorie. Und bestimmte Theoretiker wie Foucault, Deleuze, Lacan, Žižek sind geradezu kanonische Denker für die Kunstszene. Von Franz West zum Beispiel erzählt man, er sei früher ständig mit einem Lacan in der Westentasche durch Wien gelaufen. Gibt es auch für dich bestimmte theoretische Ansätze oder explizite Theoretiker, die dich interessieren und deine Arbeit inspirieren?

C.W.: Ja, sicher habe auch ich meine Lieblingsschreiber. Aber das ist für den Leser ja eher uninteressant. Oft stört es mich auch richtig, wie Künstler sich auf die Theoretiker in ihren Arbeiten beziehen, und ich werde oft den Eindruck nicht los, dass sie versuchen, damit ihre Arbeiten aufzuwerten oder die Schwachstellen zu kaschieren. Das Namedropping darf ruhig auch mal wieder aufhören. Das erinnert mich oft an die Grundschule: Wenn ein Kind da frech wurde, aber zu schwach war, um sich selbst zu wehren, dann hat es immer seinen großen Bruder geholt, der zwei Klassen älter war.

S.G.: Bevor du jetzt deinen großen Bruder holst, höre ich lieber auf mit den Theoretikern. Als Videokünstler bist du nicht der einzige, der mit dem Medium Video arbeitet. Ich würde sogar sagen, da sitzen eine ganze Menge Nachbarn in deinem Garten. Kunstfilme und Musikvideos haben wir schon genannt. Das Fernsehen und der Journalismus gehören in gewissem Sinne dazu, zumal viele Videokünstler ja auch dokumentarisch arbeiten. Dann sind da noch der Experimentalfilm und der Kurzfilm. Über den digitalen Äther verbreitet sich virales Marketing und schließlich gibt es dann ja noch Abermilliarden von privaten Videoschnipseln auf Youtube, Vimeo und anderen Portalen. Man könnte sagen: Video auf allen Kanälen. Wie siehst du diese Situation?

C.W.: Naja, genau deswegen ist das Medium Video ja auch gerade interessanter als z.B. die Malerei. Wenn ich mir Leinwand und Pinsel kaufe, und dann ein Bild male, dann ist das, was dabei rauskommt, für die meisten Leute – ganz klar – ein Kunstwerk. Da wird dann nicht weiter drüber nachgedacht. Eben weil Leinwände, die bemalt sind, für die meisten nichts anderes sein können als Kunst. Deswegen gibt es, glaube ich, auch so viel schlechte Malerei zur Zeit, weil sich viele Maler diese „Ist es Kunst?“-Frage überhaupt nicht stellen oder stellen müssen.
Ein Video hingegen ist nicht automatisch Kunst. Videos sind überall, wie du sagst, auf allen Kanälen, und mit den verschiedensten Funktionen. Da ist es viel schwerer, etwas zu machen, das dann auch als Kunst durchgeht. Das kann man als Problem oder als Chance sehen. Ich glaube, dass man sich als Video-Künstler näher an den Sehgewohnheiten der Jetzt-Menschen befindet als mit Malerei. Mit allem Guten und Schlechten, was das impliziert.

S.G.: Das ist interessant. Malerei und Videokunst haben also völlig unterschiedliche Ausgangsbedingungen zu bewältigen, um sich selbst zu bestimmen. Mir ist auch aufgefallen, dass in Ausstellungen, bei denen Malerei und Video gemeinsam gezeigt werden, viele Besucher mittlerweile dazu tendieren, sich eher die Videos anzusehen. Meistens sitzt man da ja auch bequemer. Sie schenken Video mehr Zeit und Aufmerksamkeit. Machen sie das deiner Meinung nach, weil ihre Sehgewohnheiten schon von diesem Medium figuriert sind? Der Mensch gilt ja als Gewohnheitstier.

C.W.: Ich hoffe, dass du da recht hast. Viele rennen aber auch gerade bei Videos gleich weiter.

S.G.: In der Regel gibt ein Film mit Anfang und Ende ja auch einen Zeitrahmen vor, während du als Betrachter eines Bildes den Zeitrahmen selbst bestimmst. Dabei braucht gute Malerei immer eine gewisse Zeit, um ihre Intensitäten auszuspielen. Duchamp hat einmal etwas abschätzig – und darauf beziehen sich viele Künstler immer wieder gerne, wenn sie von Malerei nichts halten – die Malerei als eine retinale Kunst bezeichnet. Dabei hat die Geschichte der Malerei den Illusionismus und das Sehen auf vielfältigste Weise problematisiert und gebrochen. Hier geht es nun ja um Video. Ist Video – was ja ohnehin nichts anderes heißt als „ich sehe“ – die neue „retinale Kunst“? Und wie entgeht Video dem „Glotzen“?

C.W.: Zuerst einmal: ich halte sehr viel von Malerei, und viele meiner Lieblingskünstler sind Maler. Ich hab mich mal acht Stunden vor den “Mönch am Meer” von Caspar David Friedrich gesetzt. Kann ich nur empfehlen, das ist ein echt gutes Video in meinem Kopf gewesen. Der Betrachtungszeitraum spielt natürlich immer eine Rolle. Und Video ist für mich keine retinale Kunst, weil sie ja meistens mit Bild und Ton arbeitet, was nochmals ein ganz riesiges anderes Kapitel aufmacht, als in der Malerei möglich ist.

S.G.: Acht Stunden. Alle Achtung. Das ist eine geradezu anachronistische Verschwendung von Aufmerksamkeit. Wer ist dazu heute noch bereit? In der Werbung, in den Medien, aber natürlich auch in der Kunst geht es oft schlicht darum, in der Schnelllebigkeit der Bilder und Informationen Aufmerksamkeit zu binden. Das ist aber schwierig geworden, oder? Tobt da ein globaler Verdrängungskampf um Aufmerksamkeitspotentiale?

C.W.: Ich glaube, das ist kein Problem der Kunst, und die Kunst wird das auch überleben. Es ist eher ein echtes Gesellschaftsproblem, wenn die Leute sich nicht mehr länger als 20 Sekunden oder eine Twitter-Nachricht lang konzentrieren können. Das kommt von der allgemeinen Beschleunigung, die aber von der Technik verursacht wird. Das werden wir wohl erst in 20 Jahren beurteilen können. Die Menschen werden nicht schneller, nur die Technik. Das ist schon ein Problem.

S.G.: Die Technik wird schneller, und dem Menschen schneller alles zuviel. Es sind unüberschaubare Massen von beschleunigten Bildinformationen unterwegs, die uns überfordern. In vielen Bereichen stellt sich auch die Frage nach der Echtheit der Bilder. Viele Produzenten technischer Bilder in Foto, Film, Video greifen noch immer auf die Indexikalität optischer Medien zurück. Mehr oder weniger bewusst und gezielt wird da immer noch behauptet, das ist ein Abdruck der Wirklichkeit: so war es! Bei den analogen Vorformen hatte das sogar eine gewisse Berechtigung. In der medialen Realität sind visuelle Daten aber eine im Grunde beliebig formbare Masse. Was denkst du darüber? Wo positioniert sich Videokunst zwischen ihrer dokumentarischen Befähigung zum Beweismittel und den technischen Manipulationsmöglichkeiten?

C.W.: Erstaunlicherweise glauben die meisten Menschen einem Video jetzt mehr als einem Foto, weil sich inzwischen herumgesprochen hat, dass es so was wie Photoshop gibt. Dass es sich bei Video genauso verhält, sollte ja eigentlich im digitalen Zeitalter inzwischen auch klar sein, scheint es aber noch nicht zu sein. Sogar in den TV-Nachrichten wird uns das so verkauft: je verpixelter und verwackelter ein Handy-Video ist, desto wahrer und realer ist es. Das finde ich amüsant. Aber das Bilder irgendwie etwas mit Wahrheit zu tun haben sollte man endlich mal vergessen. Realität ist Realität, Bilder sind Repräsentation und eben nicht die Realität. Die Bilder in unseren Köpfen sind auch nicht die Realität. Die Realität ist nicht wahrnehmbar, da unsere Sinne nur reduzierende Filter sind. Und wenn, dann kann man sowieso nur über Realitäten sprechen. Im Film „Rad der Zeit“ sagt der Dalai Lama zu Werner Herzog, dass jeder das Zentrum seines eigenen Universums ist. Herzog antwortet: „Aber bitte sagen Sie das nicht meiner Frau!“

S.G.: Ja! Über den Mittelpunkt der Welt gibt es eine Menge Missverständnisse, besonders in Zeiten allgemeiner Raumvernichtung. Wie ernst nimmt Video die digitale Revolution? Welche Konsequenzen hat die Ortlosigkeit und die Migration der Bilder für die Videokunst?

C.W.: Worüber nie geredet wird im Zusammenhang mit Video ist die Pornoindustrie. In den letzten Jahrzehnten hat immer die Pornoindustrie letztlich den Video-Standard bestimmt. So war das bei den erfolgreichen Datenträgern VHS, DVD und Blue-Ray. Sobald die Pornoindustrie sich einheitlich für einen Standard entschieden hatte, hatten die anderen Anbieter das Nachsehen, siehe Video 2000, Betamax, HD, DVD und viele andere Datenträger, die im Nichts verschwunden sind. Und wir haben jetzt auch nur die Möglichkeit, schnelles Videostreaming im Internet zu erleben, weil der Pornomarkt das möglich gemacht hat.
Ortlosigkeit der Bilder? Selbst die Cloud hat ein Kabel irgendwo, da fliegt nichts im Äther rum, das muss alles noch sehr materiell auf Festplatten liegen, soweit ich informiert bin.
Ich hatte letztens einen sehr schönen Moment. Ich hatte eine Soloshow mit 6 Videos in verschiedenen Räumen. Alle liefen zugleich, und dadurch war der ganze Ort voll mit Bild und Ton. Und dann hab ich den Strom abgeschaltet. Wieder nur weiße Wände, alles war weg! Alles immateriell. Ich fand das super. Das ist der große Vorteil von Video: das Zeug steht nicht rum, wenn man es gerade nicht ausstellt. Kann man alles auf einer Festplatte mitnehmen, und am Zoll fragt auch keiner nach.

S.G.: Sex ist neben Krieg also die zweite treibende Kraft technologischer Innovation. Manche würden vielleicht auch darauf beharren, Geld, Gier und Ökonomie da noch mit aufzunehmen, aber vielleicht sind auch das nur Derivate dieser beiden archaischen Kräfte.
Videokunst kann – du sagst es – jeden Moment verschwinden. Alles nur Projektion. Alles immateriell. Geisterstunde. Und wie beim Porno körperlos. Hegel hätte diese medientechnologische Vergeistigung möglicherweise gefallen: die Kunst braucht den Körper als Träger nicht mehr. Gibt es im Gegenzug da so etwas wie Sehnsucht nach materieller Basis – ein Bewusstsein für den Verlust von Körperhaftigkeit und Leiblichkeit?

C.W.: Vielleicht kommt daher ja der ganze Technik-Fetisch? Die schicken sexy Geräte, die alle den ganzen Tag über den Touchscreen gestreichelt werden? Richtet sich die Sehnsucht auf das Gerät, das die immateriellen Bilder anfassbar macht? Da sollte man mal länger drüber nachdenken.

S.G.: Jedenfalls sind die neuen Technologien sinnlicher als ihre Vorgänger. Auch das Leichte, Flüchtige, Spielerische soll sich heute mit Technik verbinden. Tatsächlich ist es auch genauso einfach Videos herzustellen, wie zu fotografieren. Es braucht kein teures Equipment mehr. Viele machen das alles einfach mit ihrem Smartphone. Absolut irre, was da tagtäglich aus den digitalen Kanälen quillt. Nutzt man als Videokünstler das Netz eigentlich als Bildverteiler wie andere User die bekannten Videoportale auch?

C.W.: Naja, ich denke, das kommt schon noch stark darauf an, wer man ist. Der Großteil der Menschheit ist schon immer noch viel zu arm, um einen Computer zu besitzen. Beim Zugang zum Internet sieht es genauso aus. Ich glaube, wir reichen Westler überschätzen das etwas.
Aber für hier stimmt das schon. Es ist unglaublich viel billiger geworden, etwas zu produzieren. Aber wenn man einen gewissen Standard erreichen will, dann kostet das schon auch immer noch was. Ich denke, die Vielfalt der Formate gibt einem eine große Auswahl von Ästhetiken, die man für ein Video verwenden kann. Diese ästhetischen Entscheidungen – wie soll mein Video aussehen? – sollte man aber nicht wahllos oder nach Budget treffen, sondern sie sollten zum Inhalt des Videos passen. Michelangelo hat ja auch in Marmor gearbeitet, weil das die Ästhetik gewesen ist, die er haben wollte, er hätte sicher auch billigeren Sandstein kriegen können. Was ich meine ist, natürlich kann ich mein Video auch mit dem Handy drehen, aber wenn ich will, dass es wie ein Spielfilm aussieht, dann brauche ich halt auch die entsprechende Kamera.
Aber – um erneut Herzog zu zitieren – Geld macht keine Filme! Um billig oder teuer geht es ja nicht, wenn wir über Kunst reden.

S.G.: Grundsätzlich stimme ich dir da schon zu. Auf der anderen Seite ist Geld ein enormer Hebel, das zeigt gerade das Beispiel Michelangelo. Das bleibt nie ohne Konsequenzen im Bereich des Ästhetischen. Auch wenn sich daran nicht entscheidet, ob etwas gut oder uninteressant ist. Das andere sind die medialen und technologischen Voraussetzungen. Kann es sein, dass es heute nicht mehr um die Frage geht, was Videokunst alles kann, sondern eher darum, was Videokunst überhaupt noch können will? Also um die Selektion des Sichtbaren und eine Behauptungskunst gegen breiige Breite. Erfordern die digitalen Bedingungen vielleicht auch besondere Strategien?

C.W.: Ich glaube ja nicht an Rezepte, die allgemeingültig sind. Kunst ist ja eben doch das, was sich unterscheidet von der breiigen Breite. Die Kunst wird es immer geben, aber wie die dann aussieht, wie soll man das wissen? Das Zeitgenössische war – glaube ich – immer schon eine, wie du sagst, breiige Breite, in jeder Epoche. Es gibt Tausende uninteressante Marienstatuen aus der Zeit der Renaissance, und dann gibt es die Pieta von Michelangelo. Um bei deinem Breibild zu bleiben: In dem Brei gibt es immer interessante Klumpen, die sich nicht zu Brei machen lassen.

S.G.: Die interessanten Breiklumpen lasse ich einfach mal so stehen. White Cube, TV oder Vimeo. Welche Rolle spielt der Ort und die Präsentationsform? Wird Video zu Kunst, weil es im Museum oder in einer Galerie präsentiert wird?

C.W.: Gute Frage, und da würde ich ganz entschieden sagen: Nein! Wird es nicht! Der Transfer in einen Institutionsraum alleine macht noch keine Kunst aus einem Video, genauso wenig aus einer Malerei oder einer Skulptur. Da gehört schon noch mehr dazu, der Inhalt, die Betrachter, die Rezeption etc..
Da Video so immateriell ist, ist die Präsentationsform, also die Wiedergabetechnik, natürlich sehr wichtig. Die Erscheinung des Videos verändert sich von Gerät zu Gerät ja dramatisch. Genauso wichtig ist der Raum, und hat das Video Ton, so sind die Lautsprecher und auch der Raumklang ein sehr entscheidender und oft von Ausstellungsmachern unterschätzter Faktor in der Wirkung eines Videos.
Die Videokünstler sollten immer dafür kämpfen, dass ihr Video die Parameter bekommt, die es braucht.
Das Fernsehen versucht auch immer wieder, Videokunstformate zu integrieren. Aber ich glaube, in den meisten Fällen funktioniert das nicht so gut. Das Internet hat dann auch wieder seine eigene Logik und Aufmerksamkeitsproblematik. Aber an sich finde ich das Internet als Verbreitungsmedium sehr gut geeignet. Als Künstler möchte ich ja nicht, dass nur Ausstellungsbesucher meine Arbeiten sehen können. Das wäre mir eine zu starke Einschränkung des Publikums. Die Statistiken von Vimeo zum Beispiel zeigen einem die globale Wirkung und Aufmerksamkeit für ein Video ja direkt an. Ich finde diese Idee schön, da sie mich an die Chaostheorie erinnert: Eine kleine Ursache – ein Mensch, der an einem Ort der Welt ein Video macht – verursacht durch das Internet an vielen anderen Orten eine Veränderung, mit unklaren Auswirkungen und nicht messbaren Resultaten, aber die Veränderung ist da.

S.G.: Das ist ein schönes Bild. Hört sich so an, als ob ein Reissack am anderen Ende der Welt umkippt, und ich denke darüber nach, warum. Aber ist das mit dem Publikum und den Statistiken nicht so eine Sache? Ist das nicht ein Trugschluss? Ich habe keine Ahnung, ob irgendjemand dieses Gespräch bis hierhin verfolgt hat, nur weil er die Seite aufgerufen hat. Bei diesem Mammut-Format wahrscheinlich nur die wenigsten.

C.W.: Hallo? Ist da noch jemand? –

S.G.: Ich habe nichts gehört. Machen wir trotzdem weiter. Von aussen betrachtet erscheint mir Videokunst heute fest in der Kunstlandschaft etabliert. Kaum eine Ausstellung zur zeitgenössischen Kunst kommt ohne einen Beitrag aus dem Bereich der Videokunst aus, die Düsseldorfer Sammlerin Julia Stoschek baut eine Videokunstsammlung auf, es gibt internationale Videofestivals oder hier in Berlin mit Videoart at midnight eine außergewöhnliche und erfolgreiche monatliche Veranstaltung von Olaf Stüber und Ivo Wessel, bei der noch nach Mitternacht hunderte Besucher ins Babylon strömen, um sich Videokunst anzusehen. Wie ist deine Einschätzung aus der Perspektive von jemandem, der selbst mit Video als Kunstform arbeitet, aber auch Screenings kuratiert und Videofestivals organisiert? Liege ich da falsch mit der Behauptung, Videokunst ist ein fester Bestandteil der Kunstsystems? Wie würdest du die Videokunst heute einordnen? Welche Relevanz hat sie? Wer nimmt sie wahr? Und ist sie vielleicht sogar zu sehr Kunst?

C.W.: Es ist ein Zuwachs an Videokunst in Ausstellungen zu bemerken. Das ist sicher erstmal zu begrüßen. Wie oben erwähnt, steigt dadurch natürlich nicht unbedingt die Qualität der gezeigten Arbeiten. Dass Videokunst auch gesammelt wird, ist nur verständlich. Was Aufmerksamkeit bekommt, wird auch gesammelt. Mehr Sammler täten der Szene vielleicht auch ganz gut, aber es scheint da für einen breiteren Sammlerkreis noch viele Berührungsängste zu geben. Das hängt mit der Technikabhängigkeit und der Vervielfältigbarkeit des Mediums Video zusammen.
Ich finde, für die Wahrnehmung von Videos ist die Konzentration eines Screenings oft besser geeignet als eine Galerie- oder Museumspräsentation. Dies gilt natürlich nur für Arbeiten, die für einen einzigen Screen und nicht als Installation konzipiert sind. Meine Erfahrung ist es, dass die gesteigerte Konzentration in einer Kinosituation dem Publikum entgegenkommt, das dann oft bereiter ist, sich in einem Kino längere Videos anzusehen, die es sich in einem Ausstellungsraum vielleicht eher nicht angesehen hätte. In Ausstellungsräumen ist der Fluchtreflex oft größer, oder das Gefühl, dass hinter der nächsten Ecke vielleicht eine leichter zugängliche Arbeit wartet.
Videokunst ist heute ein fester Bestandteil des Kunstsystems. Wahrgenommen wird sie von der Allgemeinheit, wie die meiste andere Kunst auch, eher oberflächlich oder flüchtig, und von der wirklich interessierten Minderheit sehr intensiv.

S.G.: Siehst du bei den zeitgenössischen Produktionen noch eine gemeinsame Grundlage oder ein Fluchtpunkt, auf den sich vielleicht nicht alle, aber doch viele beziehen?

C.W.: Ein klares Nein. Je mehr ich mir anschaue, desto weniger weiß ich. Das ist doch auch ganz schön, sonst könnte man ja aufhören, sich das anzuschauen, oder?

S.G.: Wir schauen gerne noch mehr und weiter. Langsam wollen wir aber auch aufhören. Sehen wir dem Ende entgegen. Die Welt ist in einen Aufzeichnungssog geraten. Wenn alles gefilmt wird, kann es da noch ein Außen geben, eine Begegnung mit dem, auf das man nicht vorbereitet ist? Und würdest du sagen, man kann das Ungesehene noch im Sinne einer Exploration der Wirklichkeit finden? Oder ist das Ungesehene und Unvorbereitete nur noch in der Dekonstruktion von ästhetischen Regimen herbeizuführen?

C.W.: Mit dem Ungesehenen verhält es sich ähnlich wie mit dem Unterbewussten. Das Ungesehene kann man ja eben nicht sehen, genauso wie man sich das Unterbewusste nicht bewusst machen kann. Das Unterbewusste ist ja nicht das, was man gerade im Moment nur nicht wahrnimmt, eigentlich aber kennt, sondern es ist das für immer Unterschwellige, das, dessen man sich nicht bewusst werden kann, weil es unter der Schwelle der Wahrnehmung liegt. Das Ungesehene ist also auf gleiche Weise das, was man eben niemals sehen kann. Es ist das Paradox, das es nicht zu verhindern gilt, sondern zu umarmen. Es ist doch eine schöne Aufgabe, nach etwas zu suchen, das man nicht finden kann.

S.G.: Da stimme ich dir voll und ganz zu. Letzte Frage an dich: Welche Rolle spielen für die zeitgenössische Kunst und für dich persönlich der Humor?

C.W.: Ich habe oft den Eindruck, dass Künstler nicht humorvoll sein dürfen, weil man sie dann nicht als Künstler ernst nehmen kann, wenn sie Humor in ihren Arbeiten haben. Diese Angst gibt es bei den Ausstellungsmachern ebenso wie bei den Künstlern selbst. Viele meiner Lieblingskünstler verwenden aber gerade auch den Humor, um nicht so lustige Themen anzusprechen.
Ich finde, der Humor ist die vielleicht erstaunlichste Fähigkeit des Gehirns. In gewisser Hinsicht ist der Humor auch die schärfste Waffe oder das schärfste Werkzeug. Auch der Humor ist ein solches Paradox wie das Ungesehene. Der Humor entsteht ja oft aus seinem Gegenteil, einer tiefen Traurigkeit, einer himmelschreienden Ungerechtigkeit, einer übermächtigen Verzweiflung oder einem unüberwindlichen Hindernis. Der Druck, der durch diese Situation entsteht, bahnt sich dann durch das Ventil Humor seinen Weg nach draußen. Oft ist der Humor aber auch eine Auflösung einer Erwartungshaltung in ihr Gegenteil, oder, im besten Fall vielleicht auch eine Auflösung einer Erwartung in ein Nichts. Wie in dem grandiosen Witz, den wir uns schon in der Grundschule erzählt haben: „Geht ein dicker Mann um die Ecke – und ist weg!“

Das Gespräch führten Sven Grünwitzky und Clemens Wilhelm im Mai 2014 für qjubes.

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