Grüne Gläser.
Das Kleist-Projekt.

Zweites Gespräch.

Wolfgang Plöger: Kleist Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist Projekt

Derselbe Ort. Draußen klirrende Kälte. Es hat zwei Tage und zwei Nächte lang stark geschneit. Der Flugbetrieb ist weitestgehend eingestellt. Der Konferenzraum jedoch ist wohltemperiert, die Luft etwas trocken.

LAGOS: (Er betritt den Raum mit Mantel, Schal, Mütze und Winterstiefeln, in die er seine Hose gestopft hat. Aus den Profilen seiner Stiefel löst sich nach und nach der abtauende Schnee, wie eine Schnecke hinterlässt er während des Gesprächs eine feuchte Spur auf dem Teppich, die seine Rastlosigkeit dokumentiert.)
Eine Ihrer jüngsten Arbeiten nennt sich Kleist-Projekt. Sie besteht aus einem Super-8-Film, der einen langsamen Kameraschwenk um 360° zeigt. Dieser Film wird dann durch zwei nebeneinander stehende Filmprojektoren geführt. Die Filmenden sind zusammengefügt, so dass eine Endlosschleife entsteht, die frei durch den Ausstellungsraum läuft. Die beiden Projektionen auf der Wand liegen direkt nebeneinander und ergeben erstaunlicherweise wieder ein geschlossenes Bild, ähnlich einem breitformatigen Bild im Kino. Allerdings ist die Größe der Projektionen wesentlich kleiner als im Kino. Meine erste Frage ist technischer Art. Wie funktioniert dieser Aufbau genau? Wie kommt es zu diesem Effekt?

PLÖGER: (sitzt am Tisch, seine Ohren sind leicht gerötet) Der Film durchläuft, wie Sie richtig bemerkt haben, hintereinander zwei Projektoren. Der zeitliche Abstand zwischen den beiden Projektionen beträgt etwa 20 Sekunden, d.h. der zweite Filmprojektor zeigt immer das Bild, das der erste 20 Sekunden zuvor gezeigt hat. Damit der Abstand immer gleich bleibt, wurden die beiden Projektoren synchronisiert. Nun drehte sich die Kamera beim Aufnehmen des Filmes genau so schnell, dass die gefilmten Dinge 20 Sekunden brauchen, um einmal durch das Kamerafeld zu laufen. Wenn nun ein Gegenstand das erste Bild durchlaufen hat und am Rand verschwindet, tritt er im gleichen Moment ins zweite, daneben liegende Bild wieder ein, denn das zweite Bild ist – wie gesagt – nur die um 20 Sekunden zeitversetzte Wiederholung des ersten Bildes. Deshalb fügt sich der Raum in den beiden Projektionen wieder nahtlos zusammen. Um es auf eine etwas einfachere Formel zu bringen: Die beiden Bilder konstruieren wieder einen einheitlichen Raum, aber keine einheitliche Zeit.

LAGOS: (Er kann mit Plögers technischen Ausführungen wenig bis gar nichts anfangen. Doch er hatte die Arbeit in der Galerie Stella Lohaus in Antwerpen gesehen und sich – zumindest damals – eingebildet, ihren Aufbau verstanden zu haben. Aber nicht diese technische Raffinesse, sondern die Zerbrechlichkeit, die die ganze Installation ausstrahlte, hatte ihm gefallen. Es stimmte zwar, die beiden Projektionen fügten sich zu einem panoramaartigen Bild zusammen, aber manchmal schienen sie sich auch von einander abzustoßen und auseinanderzudriften. Alles wirkte etwas ungesteuert und zufällig und nicht so slick wie diese ewigen Videoinstallationen. Aber er war nicht hier hergekommen, um Plöger Honig um den Bart zu schmieren.)
Wo genau ist die Aufnahme entstanden?

PLÖGER: Sie ist an dem Ort entstanden, an dem Heinrich von Kleist im Jahre 1811 Selbstmord beging.

LAGOS: Was veranlasste Sie, diesen Ort zu wählen?

PLÖGER: Zum einen sind da die Dramen und Erzählungen von Kleist. Seine Helden erscheinen wie Gefangene eines nicht zu enträtselnden, launischen Schicksals. Sie unterliegen Gewalten, die sie nicht beeinflussen können. Ausgeliefert an höhere Mächte, die Gesellschaft, die Natur oder Opfer ihrer eigenen Getriebenheit. Parallel zur Lektüre von Kleist wurde mir bewusst, das viele meiner Arbeiten  in eine Situation münden, die einem Gefängnis nicht unähnlich ist. Auch bei einem Kameraschwenk um 360° entsteht so eine Atmosphäre. Bei den ersten Drehungen erscheint alles noch neu, man nimmt immer weitere Informationen auf. Aber irgendwann fühlt man sich im Standpunkt gefangen und der Raum schließt sich um einen wie ein Korsett. Aus Neugierde und dem etwas diffusen Wunsch, der Person Kleist etwas näher zu kommen, fuhr ich also an diesen Ort, an dem Kleist sein eigenes Schicksal besiegelt hatte. Dort erinnerte ich mich an die Geschichte mit den grünen Gläsern; wir hatten darüber in der Schule gesprochen.
Kleist zweifelte, ob der Mensch zur Erkenntnis höherer Wahrheiten überhaupt fähig sei. Käme der Mensch mit grünen Gläsern vor den Augen zur Welt, würde er die Dinge zwangsläufig grün sehen. Aber wäre er in der Lage zu differenzieren und zu sagen, die Dinge sind grün, da unsere Augen sie grün einfärben? Diese Zweifel waren so etwas wie die Geburtsstunde des modernen Menschen und seiner transzendentalen Obdachlosigkeit. Nun stand ich an diesem Ort und suchte nach irgendetwas, das mir ein Ereignis von vor fast 200 Jahren nahe bringen sollte. Natürlich hatte sich der Ort im Laufe der Zeit stark verändert. Damals lag er vor den Toren der Stadt Berlin, heute hat die Stadt ihn sich einverleibt. Ein Gedenkstein erinnert an Kleist und seine Leidensgenossin Henriette Vogel. Später erfuhr ich, dass es sein Grabstein ist. Keine Frage, ich war 200 Jahre zu spät. Ich beschloss, Kleists Denken und Fragen auf den Ort quasi zurückzuspiegeln. Zuerst schoss ich eine Serie von Fotos durch klare grüne Gläser hindurch. So übertrug ich Kleists Zweifel nicht nur auf den Ort, sondern auch auf das Medium der Fotografie selbst.

LAGOS: Und wie kamen Sie auf die Idee mit der Filminstallation?

PLÖGER: Den technischen Aufbau hatte ich mir aus einer Spielerei heraus schon einige Jahre vorher überlegt, ohne dass dabei eine richtige Arbeit entstanden wäre. Aber nun hatte ich den passenden Ort für solch eine Aufnahme gefunden.  Das Grab hielt die Erinnerung an ein vergangenes Ereignis wach, ansonsten hatte die Zeit alles überlagert. Etwas Ähnliches passiert in meiner Filminstallation durch den technischen Aufbau. Die beiden einzelnen Projektionen erzeugen einen einheitlichen Raum, aber sie fallen zeitlich auseinander. Die Handlung ist im linken Bild schon abgeschlossen, das rechte Bild tappst hinterher. Auf ihm ist nichts zu sehen, was das andere Bild nicht schon vorweggenommen hätte. Eigentlich ist es ein totes Bild.

LAGOS: Ich stelle mir die Frage, ob diese Arbeit nicht zu sehr rückwärts gewandt ist. Unsere Gegenwart drängt uns viele Fragen auf, aber Sie dozieren über Kant und Kleist.

PLÖGER: (erstaunt) Sie meinen, wir sollten auf die Vergangenheit verzichten? Willkommen im Zoo.

LAGOS: (‘Jetzt wird der Vogel auch noch frech. Na warte!’) Die Arbeit ist ein Abtasten oder Befragen des Ortes auf der Suche nach seiner Vergangenheit. Sie wendet sich perspektivisch nach hinten.

PLÖGER: Aber ist die Frage, wie wir Erinnerung wach halten, nicht aktuell? Ebenso die Frage nach dem Medium Film, nach seiner Definition von Raum und Zeit.

LAGOS: Die Reflexion des Mediums ist so alt wie das Medium selbst. Ihre Erkenntnisse werden da nicht viel beitragen.

PLÖGER: Aber die Voraussetzungen des Mediums ändern sich.

LAGOS: (abfällig) Mich langweilen diese Diskurse mittlerweile.

PLÖGER: Aber Virilio…

LAGOS: (laut) Schnauze!

PLÖGER: Flusser…

LAGOS: Schnauze!

PLÖGER:  Günther Anders…

LAGOS: Schnauze!

PLÖGER: (kleinlaut) Wenigstens Deleuze…

LAGOS: Schnauze. (Er schlägt mit der flachen Hand auf den Tisch.) Lassen Sie uns über Erinnerung sprechen. Ich beobachte eine Tendenz, die ich die ‘Musealisierung des Zeitgenössischen’ nennen möchte. Ich gehe in eine Ausstellung und sehe Objekte auf feinen Sockeln, in gläsernen Vitrinen, ergänzt mit Video- oder Filmprojektionen, ich sehe farbige Wände und alte Bilderrahmen. Die Exponate in solchen Ausstellungen wirken wie Fundstücke einer Ausgrabung, die bedeutungsschwanger hinter Glas zum Sprechen gebracht werden sollen. Man denkt, man sei in einer Antikensammlung, im naturhistorischen, filmhistorischen oder ethnologischen Museum. Aber in Wirklichkeit steht man in einer Galerie und sieht die Arbeit eines 30jährigen Künstlers. Dieser hat sich irgendeines historischen Materials bemächtigt, Stichwort artistic research, und mäandert von dort aus wie ein streunender Hund durch die Kulturgeschichte. Die Ergebnisse dieser Beutezüge werden dann museal präsentiert, was ihnen eine gewisse Autorität und Sinnhaftigkeit verleiht. Steckt dahinter eine subtile Strategie, um das Museale, den Erzfeind des Zeitgenössischen, von innen auszuhöhlen, oder ist es einfach ein naiver Umgang mit musealen Versatzstücken?

PLÖGER: (beleidigt) Ich habe keine Ahnung.

LAGOS: Es macht auf mich den Eindruck, als wollten da manche Ihrer Kollegen schon die Gegenwart ins Museum sperren, anstatt an ihrer Gestaltung mitzuwirken. Ich sage Ihnen was. Die Kulturgeschichte ist die Geschichte von Siegern. Das muss jeder wissen, der in ihr herumstöbert. Die Geschichte zeigt die Sicht des Stärkeren, Überlegenen, Begünstigten, vom Glück Verfolgten. Und die Museen sind die Tempel der Sieger. Hier tragen sie ihre Trophäen und Pokale zusammen. In den Museen berauschen sich die Sieger an sich selbst. Deshalb vergessen Sie die Kulturgeschichte, so wie sie in den Büchern steht. Jede Seite ein Sieg. Wer kochte den Siegesschmaus? Alle zehn Jahre ein großer Mann. Wer bezahlte die Spesen? So viele Berichte. So viele Fragen. Das kenne ich auswendig. (Pause) Aber zurück zu Ihnen. Walter Benjamin formulierte die Idee einer Politisierung des Erinnerns. Geschichte zerfällt in Bilder, die Gegenwart hat die Möglichkeit, sich diese in Erinnerung zu rufen. Das Vergangene wird aktualisiert und tritt in Beziehung zur Jetztzeit. Benjamin wollte diese Form des Erinnerns zur Grundlage einer dialektischen Methode der Historik machen. Da uns die Geschichte in Bildern begegnet, wird sie zum wahrnehmungspsychologischen Problem und damit eng mit Fragestellungen der bildenden Kunst verknüpft. Auch Kleists Aussage über die grünen Gläser thematisiert die Wahrnehmung. Durch die zeitversetzte Wiederholung des filmischen Bildes in Ihrer Installation schaffen Sie eine Synthese des vergangenen und des jetzigen Augenblicks. Ihr erklärtes Ziel war es, Vergangenes am Ort des Geschehens wieder wachzurufen, zu vergegenwärtigen. Eigentlich sind alle Ingredienzien vorhanden, um Benjamins dialektischer Methode zu folgen, alleine, mir ist nicht klar, ob Sie auch auf Gegenwartserkenntnis abzielt und worin die liegen mag. (Schweigen) Herr Plöger, können Sie das erläutern? (Schweigen)  Herr Plöger? Herr Plöger! (Plöger hat den Raum während Lagos’ Ausführungen unbemerkt verlassen. Lagos wendet sich dem Publikum zu und führt seinen Monolog fort.)
Wir werden nicht aufhören, die Künstler so zu erziehen, wie wir sie brauchen. Durch unsere Fragen werden sie die richtigen Antworten finden. Durch unsere Fragen werden sie die richtigen Bilder hervorbringen. Wir stellen sie zurück in den Dienst. Sie werden  wieder ein ausführender Arm sein. Six degrees of freedom. Vorwärts, rückwärts, hoch, runter, links, rechts. Wir entsorgen ihr ausuferndes Ich im Museum. Die Menschen von morgen brauchen das Museum nicht mehr. Sie feiern ihren Sieg auf der Straße.
Ich wünsche mir eine Kunst, die ist wie ein Keil, den ich Zuhause unter die Tür klemme. Frische Luft strömt herein. Menschen kommen und gehen.
(Lagos sinkt in einen Stuhl. Es ist das einzige Mal während all der Gespräche, dass er sich setzt.)

Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt
Wolfgang Plöger: Kleist-Projekt